绘画流派在中外艺术发展史上是一种普遍的文化现象，是研究绘画艺术风格与文化时代特征的重要路径。画派研究与画家个案研究最大的不同在于，前者可以通过一个画家群体，更好地观照一个时代、一个地域的哲学思想、文艺思潮和地域文化特色，从而为美术史的书写提供丰富而立体的空间。

　　《中国画派论》（周积寅著，浙江大学出版社2020年9月版）集中呈现了作者50余年来对中国画派系统而深入的思考，为构建当代中国画派学学科体系、学术体系和话语体系贡献了智慧。

　　画派形成有三个条件

　　关于中国画派的研究，尤其在关于中国画派的概念界定、内涵标准、风格传承等方面，作者贡献最大，形成了一套严谨、完整的学术架构与理论体系。在总论“我的中国画派观”部分，作者用考据的方法，以探讨思辨的口吻，阐发了自己对中国画派诸问题的见解。经过概括提炼，我认为以下三个问题最为重要、影响最大。

　　第一，画派是一个严肃的学术概念。中国绘画流派产生于唐代，其后各代形成了风格多样的诸多画派，尤其是明清两代可谓画派林立。画派一词最早出现于明末董其昌的文集中，但文集对其源变生成却语焉不详。作者认为，中国历史上的画派名称大多是后世学者经过深入研究而总结的，这是一个严肃的学术问题，有的已经形成了定论，有的尚处在争论阶段，如扬州八怪和扬州画派名称之别，金陵八家不能称为金陵画派等。全书对各个画派的研究，不论是正面阐发，还是反面批评，始终遵循从画派的概念内涵出发，做到了客观公允、史论有据。

　　第二，画派的形成必须具备三个基本条件。中国历史上的多数画派并非自觉形成的，而是自发形成的，往往有一个或几个影响力较大的画家直接或间接影响了身边的画家，进而逐渐形成审美追求、绘画风格和创作手法比较相近的画家群体。作者在书中鲜明地提出，画派的形成必须具备三个基本条件：一是要有开派人物，二是要有与开派人物具有传承关系的画家群，三是在绘画风格上要相近。这一观点得到了美术史论界的普遍认同，成为诸多学者从事画派研究的出发点和立足点。

　　第三，画派还是不打造的好。20世纪末，各地为了擦亮地域文化名牌、提升文化影响力，纷纷开始打造画派，一些地方画派如雨后春笋般诞生。尽管这其中不乏自发形成的，但多数是为了商业炒作而自觉成立的。针对这一现象，作者在书中提出“画派还是不打造的好”的观点。他认为，带有商业炒作行为的画派打造，不仅不利于中华优秀传统文化的传承创新，也不利于当代美术事业的繁荣发展。实际上，人为打造画派不仅不能形成真正意义上的绘画流派，还会局限画家的艺术创作视野，束缚画家的艺术创造能力。

　　作者在总论部分意在以宏观视野，探讨中国传统画派的界定标准、内涵和联系。在分论部分，采用薛永年1993年提出的中国画史有“历时性的画家传派”和“共时性的地方画派”两种含义的观点，以此来阐述自己的画派个案研究。

　　文人画与民间艺术关系密切

　　有一种特殊的绘画流派，它们并不局限于一时一地，而是贯穿于整个中国绘画史，千余年来延绵不断，乃至成为中国绘画的主流。如奉唐代王维为鼻祖的“文人画派”、由五代画家董源开山的“江南山水画派”等。严格意义上说，并不能以普通的绘画流派对之进行归纳和研究。如果套用西方文艺理论来看，这首先是一种创作手法的继承和延续；放在中国传统社会文化语境中来考察，它是中国传统绘画美学精神和审美理想的继承和延续，是中华审美风范和民族精神气质的图像化表达。

　　文人画最早从王维“诗中有画，画中有诗”的审美趣味开始，将诗学的浪漫主义创作手法移植到绘画中，形成了与院体画追逐写实、富丽美学观的对立，随着苏轼、米芾、文征明、董其昌等文化巨匠的加入，文人画家显然在话语权上占据了上风。元代是文人画发展的最高峰，黄公望、吴镇、倪瓒等人一次次抬高了文人画的“海拔”，使文人画独占画坛鳌头，余续未断。可以说，文人画是中国传统儒释道人文精神高度概括的艺术化表达，尤其是文人山水画代表了中国古代社会绘画艺术的最高成就。

　　该书作者认同薛永年将文人画等概括为“历时性的画家传派”的观点，并在此理论概念下对文人画的社会基础、画派的性质、艺术特点等做了深入研究。作者认为，相比院体画，文人画与民间艺术的关系更为密切，许多文人画家汲取了民间艺术的优点，以此丰富自己的作品，反过来也促进了民间艺术的提高。同时，文人画与院体画在美学观、艺术见解和创作方法上的分歧，在某种程度上是现实主义、浪漫主义与形式主义、自然主义斗争的结果。这两个重要观点是作者在20世纪60年代初提出的，对当代文人画史论研究视野产生了重要影响，这是一种客观、中肯的学术态度。

　　近年来，很多关于文人画研究的成果聚焦其哲学形态和文化形态的一面，而对其在技法层面的渊源脉络探讨较少，或者说并未将这方面看作研究文人画的重点内容。文人画作为一种造型艺术，脱离了技法层面的深入研究，不能不说是一种方向性的偏离乃至误区。该书作者在兼顾文人画哲学形态和文化形态的同时，一再强调从技法层面和艺术风格来鉴别判断历时性画家传承的美学观念问题。如此这般，可以更好地从哲学高度和技法细节两个方面相互印证，从而进一步提升了该书研究内容的系统性、整体性和客观性。

　　画派形成当随时代

　　中国传统画派的形成与发展并不是遵循一种固定模式呈现的，而是因时因地表现出丰富多彩的文化形态，如前面我们提到的文人画派、院体画派、江南山水画派等历时数代，可称之为大画派。那么，有的是在一个朝代、一个时期或是某一地域，有一些志同道合的画家因为在艺术追求和审美理想上相近或相同而自觉成立的，他们有画派领袖、有主力干将，甚至有明确的艺术主张，如娄东画派、常州画派等。有的则是因为活动区域或籍贯相同，但艺术风格却追求不同，被后世研究者作为一个群体进行研究推介，从而得来画派之名，如吴门四家、金陵八家、扬州八怪等。以上两种情况的画派可称之为小画派。也因为小画派受一时、一地的范围限制，传承脉络相对清晰、存世史料比较丰富，因此被后世学者所重，研究成果比较丰硕，但往往在画派名称上存在较大争议。

　　作者选取17个在中国绘画史上占有重要地位的画派进行研究。其中，对浙江画派、姑孰画派、兰竹石画派的研究最为深入。在这一部分，作者运用了统一的标题方式，即每个画派的研究都将其开派人物在标题中凸显出来，如蓝瑛与武林画派、弘仁与新安画派等。我认为，这样的安排，旨在强调画派开派人物的艺术主张、绘画传承等问题，恰好暗合了作者提出的关于画派形成的三个基本条件的认识。相比波臣画派、娄东画派、常州画派等，盛行于湖州地区的南蘋画派并不为大家所熟知。实际上，擅长花鸟吉祥题材、宗五代黄荃写生之法的沈铨是清初影响力很大的画家，尤其是在中日绘画交流史上贡献卓著，沈铨被当时日本美术界誉为“舶来画家第一”，并被奉为日本“南蘋画派”的开派先师。作者在书中认为，沈铨是中国吉祥寓意题材绘画的代表人物，他运用象征的方法进行艺术创作，体现了早期儒家对自然的审美特点，在摹古、泥古的清代可谓“鹤立”画坛，堪称“凤麟”。

　　《郑板桥与兰竹石画派》一文是作者着墨较重的部分，其中一个重要观点引起了我的注意，那就是郑板桥称自己画竹是“无所师承”，而作者认为郑板桥是“有所师承”的，只是“不泥古法”而已。清代画坛普遍存在泥古之风，很多画家笔墨功力深厚，但由于无法跳出古人笔墨藩篱而成就平平。相反，诸如石涛、八大山人、龚贤、弘仁之辈皆能突破时代的文化困境，站在“笔墨当随时代”的高度上，有着自觉的文化变革意识，因而占据了中国绘画史浓墨重彩的一章。

　　（作者单位：宁夏社会科学院文化研究所）