清末最后几年，岭南地区的《时谐新集》《唯一趣报有所谓》《时事画报》《香港少年报》《国民报》《广东白话报》《社会公报》《农工商报》《岭南白话杂志》《香山旬报》《〈南越报〉附张》等报刊，先后登载了一百余篇粤方言小说，其中包括纯用粤方言写成的作品和粤方言色彩较显著的文言、方言混合语体作品。除北方方言以外的其他汉语方言小说中，粤方言小说是近代唯一成规模使用纯方言创作的文本。这说明两方面的问题：一是清末报刊粤方言小说在近代中国小说中具有一定分量，并不孤立于当时小说发展主流之外；二是相比于当时其他小说，这部分小说又具有显著的方言特色。而这两个问题中，后者是显性的，容易达成共识，前者却甚少受到学者关注。

　　革新题材和创作技法

　　清末中国小说发展的一大主流是“新小说”。“新小说”随着“小说界革命”的倡导而出现，以近代报刊为主要舞台，“半新半旧”或曰“亦新亦旧”是其最主要特征。清末发表在报刊上的粤方言小说，与同样依赖报刊繁荣起来的其他“新小说”，在题材选用和艺术技法方面的革新基本保持同步。

　　清末报刊粤方言小说与时事关系密切，紧扣所登载报刊的思想主旨，这是晚清以来报刊小说逐渐形成的潮流。这一批小说的主要类型，与“新小说”四大期刊《新小说》《绣像小说》《月月小说》和《小说林》中的政治小说、科学小说、侦探小说、社会小说、历史小说等主要类型也基本重合。而着重揭露社会丑恶现象和陈规陋习，使公众引以为戒并予以克服和避免的社会小说，是清末报刊粤方言小说的大宗（多标记为“近事小说”或更具体细分的类型，如“写生小说”“辟疫小说”等）。

　　相较于近代以前的通俗小说，晚清“新小说”在创作技法上最显著的革新是叙事角度的转变，例如第一人称限知视角和纯客观叙事的使用。清末报刊粤方言小说中，《游会记》（《岭南白话杂志》第3、4期，作者署名“俊三郎”）采用固定的第一人称限知叙事角度，叙写主人公到“桑江”（谐“香港”音）访友。作品以叙事者“我”之耳目，记叙“我”乘搭货船连夜抵达、雇挑工送行李、第二天由朋友带去观看一场类似庙会的巡游活动，绘声绘色，极尽细节描写之能事。《加快引》（《〈南越报〉附张》1910年10月8日，作者署名“棱”）采用第一人称视角，以荒诞情节叙“西天佛爷”催《南越报》罚款事。《撞饮》（《社会公报》1907年12月26日，作者署名“太岁”）通篇采用了纯客观叙事，记叙名为“劳贞臣”（谐“劳精神”音）、“吴聚财”（谐“唔聚财”音，意为不舒服、不自在）、“何黼锦”（谐“何苦咁”音，意为何苦如此）的三名男子的日常生活。此外，《妖魔声》（《广东白话报》第5期，作者署名“卢亚”）前半部分使用纯客观叙事，后半部分使用人称含糊的类第一人称限知叙事，更表现出近代小说叙事角度变换和叙事焦点转移的新变特征。

　　在“新小说”外在形态革新方面，较突出的例子是采用以叠字、叠句开头“先声夺人”的创作手法。如吴沃尧《查功课》（《月月小说》1907年第8号）以“的零零，的零零，的零零零零零零……”开头。清末报刊粤方言小说中的《瞒瘾》（《时事画报》1906年第30期，作者署名“亚退”）不仅起首是“呵、呵、呵、呵、。（打呵欠声）、、……呵、呵、呵、呵、”一大段密集的叠句，下文更是继续大量使用该句式。《晏起》（《时事画报》1907年第26期，作者署名“述奇”）、《西狩》（《香港少年报》1906年11月15日，作者署名“朕”）等作品开头的写法也与之类似。

　　继承传统叙事方式

　　同样值得注意的是，除近代创新的部分以外，清末报刊粤方言小说并未与传统彻底割裂的部分，也和晚清“新小说”主流基本重合。外在形式方面，例如章回体小说《学海潮》（《岭南白话杂志》第2、3、4期，作者欧博明）之于“新小说”《宦海潮》（部分连载于《中外小说林》，1908年于香港出版单行本，作者黄世仲），都承袭了以史传为底色的传统人物传记小说和明清章回小说的写法。叙事方式与主题内容方面，游记见闻类型谴责小说《游会记》等之于“新小说”《老残游记》（共二十回，1903—1904年在《绣像小说》连载前十三回，1906年在《天津日日新闻》完整连载，作者刘鹗）、《二十年目睹之怪现状》（1903—1905年在《新小说》连载四十五回，后出版八册一百零八回单行本，作者吴沃尧）、《上海游骖录》（1907年连载于《月月小说》，作者吴沃尧）等，粤方言小说中那些“亲眼目睹”“亲耳听闻”见证故事发生的叙事者，也有老残、九死一生和辜望延的影子。甚至，通篇由人物对话构成的对白体作品《剃头失妻》（《国民报》1910年7月7日至7月11日，作者署名“不剃头者”），作者仍在篇末以“著者曰”方式强调“以上所述，乃前数天目击之实事”。这种对小说叙述事件真实性的强调，一方面，固然是由于作品含有自我标榜、直刺社会现实、试图改变社会面貌的成分，另一方面，也是对古代小说“征实”传统的继承和对读者阅读习惯的回应。

　　与“著者曰”相类似，叙事者以“说书人”身份跳出小说情节直接发表评论的做法，在清末报刊小说中也十分常见。这不仅是对传统“说话体”叙事的继承，也是相当大一部分清末报刊小说共有的突出现实性指向的体现。粤方言小说中的《打贼》（《广东白话报》第2期，作者署名“凿”）、《美国大北铁路公司发起人占士比儿小传》（《农工商报》第31、32期，署“张石朋遣词”）等文本中，都不乏突兀出现的大段解说语言，以说书人口吻与读者直接对话，对小说人物的言行进行解说，或对小说主旨作直白的总结。这也在一定程度上解释了清末报刊小说在叙事角度方面虽有创新，但限知叙事的使用却并不十分广泛的原因。由于小说面向的读者包括大量文化程度不高的中下层平民，为最快、最广传播思想而写作的报刊小说作者，往往等不及读者在复杂的审美过程中细品作品深意，因而大部分更倾向于使用全知叙事，以避免读者的误读（孔庆荣《“叙事干预”视角下清末民初小说叙事的转型研究》）。

　　兼顾现实关怀与艺术本性

　　晚清“新小说”的内涵绝不仅限于《新小说》前七号以政治呼号为主的政治小说，梁启超等人的倡导与创作实践仅仅是“小说界革命”的一个阶段性标志。吴沃尧、周桂笙等从《新小说》第八号起担任主要撰译者，实际上接过了“小说界革命”的旗帜，所发表的《痛史》《二十年目睹之怪现状》《电术奇谈》《毒蛇圈》等作品也更倾向于回归小说的文学本质，尊重艺术规律，寓教于乐，更符合一般读者对阅读小说的文化消费期待（陈大康《论“小说界革命”及其后之转向》）。此后，吴沃尧、周桂笙等创办的《月月小说》倡导短篇小说，李伯元等创办的《绣像小说》和徐念慈等创办的《小说林》强调文学的审美功能。这些重要转变是中国近代小说为维持并增强自身艺术生命力，促进社会文化近代转型而作出的主动调适，是“小说界革命”的一部分，甚至可以说是主体部分。

　　与《绣像小说》《月月小说》《小说林》等刊物基本同时期的岭南报刊粤方言小说，兼容了当时主流“新小说”的特色，调和了强调政治和强调艺术两端。对于这种与“新小说”后期发展趋势比较一致的文学取向，与其简单评价为从“传统”到“现代”的过渡状态，是“现代化”尚不彻底的体现，倒不如认为是这一批作者在当时的社会文化背景下，随着对小说功能的认识不断加深，所形成的符合彼时彼地特点的集体选择。

　　清末报刊粤方言小说本质上是中国小说近代变革的一部分，具有毋庸置疑的“新小说”本色。这些作品始终融入“小说界革命”进程中，一方面引进西方写作手法，另一方面继承传统叙事方式，并通过大量运用粤方言，为“新小说”更添新色。以往关于“小说界革命”或“新小说”的研究中，粤方言小说较少被提及，这与文学史的基本事实并不完全相符，需进行相应修正。

　　（本文系广东省哲学社会科学规划青年项目“晚清粤方言小说研究”（GD18YZW01）阶段性成果）

　　（作者单位：暨南大学文学院）