元代以后，“宗唐”始终是诗坛主流，尤其是明代复古派提出“诗必盛唐”主张后，“唐”成为很多文人诗歌审视的起点以及创作实践中的不二之选。他们对唐诗的关注从启蒙教育时期已经开始，在追慕唐代诗人的过程中完成自己的创作选择，自然也从知人论世延及生活行迹与典实，以至诗、词、曲乃至诸宫调、话本等俗文学艺术都表达出对诗人故事的兴趣，戏曲文体自不例外。宋金时期戏曲文体初成，已有少量唐代诗人故事进入其中，如见于《南村辍耕录》卷二十五的金院本《杜甫游春》，虽未有文本存世乃至相关内容介绍，然据杜甫生平以及元代杂剧戏文多借鉴前代题材故事的习惯思路，依然可推知其大致情节。元明清时期有更多作家以杂剧、戏文、传奇的形式摹写唐代诗人及其作品，从已知戏曲文本可以判断，几乎重要的唐代诗人都经过了戏曲重构，如李白、杜甫、王维、白居易、贺知章、李贺、陈子昂、杜牧、岑参、高适、王昌龄、元结等，关涉白居易、李白和杜甫的作品偏多，显示出唐诗三大家的历史地位借助于戏曲文体亦可以描述、确认。戏曲家偏爱结撰唐代诗人故事，以诗人写诗人的方式进行艺术表达，构成了一个话题性的戏曲史现象。
呈现诗人群像加快诗歌经典化
许多戏曲家专以唐代诗人及相关题材构思戏曲文本，形成对诗坛宗唐的一种独特回应。如清代裘琏的《四韵事》、黄之隽的《四才子》诸剧，本事皆来自《太平广记》，背景都设置为唐代，涉及多位唐代著名诗人。偶尔为剧者，往往集中表达对某一位诗人的尊崇与偏爱，如王伯成《贬夜郎》（李白）、王九思《曲江春》（杜甫）、王衡《郁轮袍》（王维）、金兆燕《旗亭记》（王之涣）等；一些重要的诗歌作品如白居易《琵琶行》、杜甫《酒中八仙歌》等多次被演绎为杂剧、传奇等形式的戏曲作品，形成借助戏曲文本隐括诗歌的特殊艺术载体。通过对唐代诗人故事的多维度摹写，以及反复出现于戏曲文本中的唐代诗歌作品，诗歌的经典化进程得以加快，如王穉登《叙红梅记》中言：“余友纬真向制《昙花记》，李青莲诗，大行于世。”某种意义上，戏曲文本可谓唐代诗人作品的另类选本形式，有力彰显了作家本人的尊唐趣尚及诗歌理念。诗人的诗坛地位亦得以彰显，彼此的关系、诗歌的成就以及因之而被抽绎出的当代价值，亦被广泛讨论。明人即以此方式展开了有关复古诗歌理论的诸多话题。
借助戏曲作品呈现盛唐诗人的群像，是作家构建戏曲文本过程中日渐清晰的创作旨趣。借此昭示一个强大的文化时代遗留在文人心中的深刻印记，表达对一代诗歌的追慕与向往，毫无疑问是主要原因。元代阙名《浣花溪》杂剧，以杜甫《酒中八仙歌》为构思起点，不仅八位酒仙李白、贺知章、张旭等全部出场，杜甫、张叔明、宋之问、苏味道等一时名士也登场助兴，该作具有咏叹盛世欢歌之旨趣，实际上展现盛唐时代人才辈出景观的思路更为明晰。清代车江英《醉翁亭》杂剧本以宋代欧阳修为主人公，但第四折写石延年新列芙蓉仙馆馆主，李白、杜甫与阮籍、嵇康等一起前去祝贺。丁耀亢《化人游》传奇将李白、杜甫与屈原、东方朔、曹丕等仙化形象汇聚在一起，呈现“汉唐以上高人，共助仙游一会”（《化人游》第二出）的用意，都保有勾连唐代诗歌之于前代艺术经验的接受以及作者之于源远流长诗歌传统认同的用意，与彼时诗坛的相关探讨多有契合。
借助戏曲创作展开诗歌批评
明代以还的诗文复古理论对唐代诗人题材戏曲的影响最为深刻。以唐代诗人为言说对象而进行的诗歌创作与理论批评，将戏曲固化为一种特殊的批评方式，或曰戏曲文本是一种诗歌批评的特殊载体。讨论创作之高下，以唐代诗人或作品为比照；评点艺术方法，也从唐代诗人作品中发现资源、汲取艺术经验。
以杜甫、李白为代表的盛唐诗人成为首选，借之展开批评理念，更是复古派文人广泛使用的话语方式。他们主张从诗歌的题目、章法、词语乃至意境诸方面学习唐诗，标举盛唐，也激发了戏曲领域关乎唐代诗人的种种思考。作家往往巧妙地借剧中人表达对心仪诗人的肯定，如明代沈采《杜甫游春》以李白之语表示：“拾遗大人乃文章魁首……”清代尤侗《清平调》写李白、杜甫、孟浩然同时被慧眼识人的杨贵妃钦点为进士，云：“俺看起来，杜甫波澜老成，孟浩然骨格清瘦，虽然名士，未必少年。风流俊逸，还让李生独步。”最为文人关切的李杜高下优劣之论，借助戏曲创作得到了比较充分的演绎。不过，与明代诗坛对这一话题的激烈争论相比，戏曲作品的反应甚为平和，多数时候都彰显了李杜并举的姿态。祁彪佳《远山堂曲品》记载，明代许次纾《合璧记》传奇“以李、杜为双璧，传天宝韵事”，最早表达了对二人珠联璧合的诗坛地位的评价。那些以李白或杜甫为主人公的戏曲作品，从题目上看确有尊李或尊杜的旨趣，但在具体的情节演绎中皆尽量回避尊贬之评价。吴世美《惊鸿记》、屠隆《彩毫记》、夏秉衡《诗中圣》等，以他们同时出场表明并尊的态度，丁耀亢《化人游》、袁栋《白玉楼》等作品虽不以李杜为主人公，却以同样的方式彰显匠心。作家们往往刻意描写李杜二人的深厚友情，通过构建“相逢李杜交情好”（《诗中圣》）诸关目，映照他们同为盛唐诗人杰出代表的历史地位。蒋士铨《采石矶》杂剧中李白对杜甫说：“少陵先生，你我生同偃蹇，殁共逍遥。幸登紫府仙班，已觉前尘如梦。”夏秉衡《诗中圣》传奇则由杜甫之口如是表达：“羡青莲斗酒诗成便百篇，叹仙才难遘腹笥便便。说什么燃豆诗成七步里，才名独擅。太白兄，我和你两人诗稿真瑜亮，千秋定评当见。”（《画眉序》）显然，相似的命运和诗坛地位，是戏曲作家们将他们共同对待的主要原因。
以“情”为核心关注创作主体
前后七子提倡诗主真情、法尚格调，对于戏曲文体的最大贡献则在乎通过“情”的发现与强调，提升了其在社会文化结构中的地位。戏曲本姓“俗”，以“渐近人情”为创作诉求，且通过代言体为特征的艺术体式呼应这一旨归。复古观念以格调为路径追求“情”，终致诗歌创作出现情感虚假、枯涩乃至被遮蔽诸问题，戏曲作家的介入，使这一切不但得到了一定程度的弥补，且促成了戏曲作品以情为核心的创作理念。许多复古派文人参与到戏曲创作中，借戏曲文本讴歌“情”、表现“情”，并反过来改善诗歌理论上的一些缺憾。复古派阵营中的康海、王九思、屠隆、汪道昆、梁辰鱼等皆有优秀戏曲作品存世，其诗歌创作注重真的表达，亦当与此有关。王九思、屠隆分别以杜甫、李白为主人公的戏曲作品表达了对唐诗楷范的敬意，又以“情”的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》）提供了文体书写的经验和理念，实际上也契合了李贽等心学思想家乃至公安派、竟陵派有关“情”的基本认知。在晚明时期的文坛上，各家理论路径不同，皆以“情”为文学艺术创作之圭臬，共同促成了戏曲创作异军突起的文学史地位。尽管对“情”之内涵与外延尚有不同理解，然其殊途同归之理论倡导还是让戏曲文体具有了挣脱“俗”之资质，雅俗之界限因之而模糊。进入清代以后，尽管戏曲依然难登大雅之堂，却因为整个社会上下一致的关注，使其日益成为雅文化的载体之一。
将传统的“诗言情”之说具体落实到“人有情”理论的高度，把对诗歌本质的关注变成对创作主体心志、情感的关注，这是戏曲文体的卓越贡献。不过，因清人注重知人论诗，关切伦理教化，“情”受制于日益强化的雅正之追求而逐渐被拘囿，在蒋士铨等人的戏曲作品中均表现为一种契合伦理之正的样貌。在诗坛宗唐依然为主流的语境下，有更多的唐代诗人题材被演绎，其中的诗人形象则开始脱却诗人的烂漫恣肆、潇洒倨傲，日渐被注入了志节之士、社稷良臣的人格内涵，杜甫则已脱颖成为“诗圣”，成为最为当行的唐代诗人。沈德潜《唐诗别裁集》强调杜甫“忠孝与夫子事父事君之旨有合，不可以寻常诗人例之”，杜诗中的君臣之义、社稷之情不仅成为乾嘉时期诗歌创作之重要主题，戏曲作品也借助诗人形象的塑造给予积极回应。有关李白、白居易等诗人的戏曲重构亦呈现如是特点。蒋士铨《采石矶》杂剧中，李白成为一位长期被误读的国家栋梁之才：“太白才倾人主，气凌宦官，荐郭汾阳，再造唐室，知人之功，虽姚、宋何让焉。”《四弦秋》杂剧也标举了白居易的“文章风节”（江春《四弦秋序》）。彼时，有关“诗人”的评价皆让位于以风教为内核的人生大节，戏曲作品激扬风节、扶植人伦的教化旨趣十分突出；而因个人困顿不遇所致的“情”的困惑等往往被淡化、消解，“性情之正”成为作家塑造唐代诗人形象的一个重要维度。
作为俗文学载体的戏曲艺术，于元明清时期走了一条由俗就雅的发展路径，以宗唐为核心的诗歌理念对其产生了深刻影响，也进行了最为长久的塑造。求解、阐释其中的原因和过程，唐代诗人题材戏曲是一个非常合适的视角。不仅可能窥知戏曲文体演进过程中戏剧性如何消长变化、叙事性与抒情性如何迁转互文等关键性问题，还可以借助戏曲文本这一特殊的宗唐载体及其所带来的批评资源，进一步了解、理解元明清时期文人宗唐趣尚的实际状况，破解或重新解读一些重要的文学史话题。
（作者单位：黑龙江大学明清文学与文化研究中心）
