《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”古人回溯诗的生发，敏感地捕捉到：诗贯通身体（有形）与灵魂（无形），是生命冲动与心灵歌唱的统一体。换句话说，诗是人类最原始、最自然、最本己的言说方式。然而，这句话同时隐含了诗歌创造的一个天然矛盾：人的情感是幽微的、非透明的，它潜藏生长于人性的基底之上，而人的理性却是有限度的，人对语言的使用也是有限度的。要以有限之“言”表达无限之“情”，人对诗歌的创造无可避免地遭遇了“言之不足”的困境。

　　但“言之不足”并不意味着诗歌的死亡，反而触碰到诗歌的生命本相。海德格尔在《语言的本质》一文中指出：“我们对语言的体验将触及我们存在的最内在构造。”语言的本质不是概念或思维，而是对某种存在意义的体验。然而，当日常诉说语言时，我们常被语言的表象所遮蔽，缠结于一种不充分的言说中，这种缠结将我们与事物的存在本质相隔绝。唯有诗歌能将我们带回到语言的原初体验中，与存在本身相遇。在语言的尽头，还有东西在滋长，我们“嗟叹”“咏歌”乃至“不知手之舞之足之蹈之”。这种种情态动作表面上虽已脱离诗歌的领地，但它们何尝不是更纯粹的“诗”？在不可道说处，身体仍在言说。因此，我们应回到身体这一向度，重新思考语言及诗歌的本质。

　　梅洛-庞蒂在《知觉现象学》一书中探讨了词语的意义如何内生于我们的身体。在他看来，“命名”（这一赋予事物本质意义的行为）并不是简单地赋予事物一个符号，而是主体体验到了某物。人只有通过身体才有可能达到这种活生生的体验。梅洛-庞蒂将此过程生动地描述为“身体分泌出一种不知来自何处的‘意义’”。

　　诗歌作为最纯粹的言说，与身体保持着最亲密、最本己的关系。从基底上说，诗歌源于人的身体、姿态及情意。陈世骧于1956年发表《姿与Gesture——中西文艺批评研究点滴》一文，其中引用了帕盖特关于语言起源的人类学发现：人最初传达意念靠的是全部肢体姿态，声音附随姿态运动而产生，后来才慢慢独立成语言。受此观点启发，文艺批评家布莱克谟发展出一套独到的文学理论。他认为，语言既然生成于姿态，生成后必然留有姿态的本质；姿态是隐在文字之下的核心奥秘，“当文字的语言不足时，我们就要求之于姿态的语言……当施用文字的语言最成功时，则在其文字之中可成为姿态”（《语文姿态观》）。据此而论，一首好诗的生成，最初由诗人深深地感到某个基本情意要传达，他不自觉地操持或倾向一种生理器官姿态，以至他在遣词造句上除了有意识地思考，还受无意识的支配；最终，诗人所选择的字词虽然不同，却在根本上来源于同一姿态，因而这些字词所发出的声音便契合着其“言外之意”。

　　姿态是情意与语言之间的秘密通道，或者说，“意”“姿”“言”三者在人类最初的表达中同为一体。《毛诗序》所说“情动于中而形于言”，真正纯粹的诗，必然生发于真情意，其内部与某种相应姿态的基本情意配合无间，才会声韵协调，达到“意在言外”的美妙境界。此外，对于读者而言，姿态原则也发挥着重要作用。当读者念诵诗歌发出每个字词的声音时，便激活了词语的生命。同时，其本人的身体姿态亦在无意识中被唤起，继而某种情意从身心深处涌起，使其摇情动魄，不能自已。可见，在诗歌的创作和接受中，姿态已成为贯通“意”与“言”、“我”与“他者”的通道。

　　姿态论诗学超越了传统诗学将形式与内容二分的模式。与形式相较，姿态是更为隐微、内在的，它所代表的是具体形式背后的整体性状态，是“多”背后的“一”。与内容相较，姿态是诗人在情感驱使下心灵状态的外化，包含了潜意识维度，因而具有超越字面含义的更高维度的真实。姿态原则在诗歌内部实现了形式与内容的调和统一，使两者产生意想不到的共振效果。诗歌由此成为气息贯通的有机生命体。

　　王国维在《人间词话》中强调诗的“隔”与“不隔”之别：“隔”如“雾里看花”，“不隔”如“豁入耳目”，“语语都在眼前”；能将真情真景转化为语言，乃天才诗人的独特禀赋。如果从姿态论出发，我们可对此论断有更深层的解读，即诗歌不是概念的组合或辞藻的游戏，诗人的创作必须内发于身心的真情真意，如此，语言才可能超越意识，充分言说自身。反之，许多诗之“隔”，是因为它们只具有诗的躯壳而缺乏活的姿态，无法打通语言与情意。

　　王国维感叹陶诗“不隔”。我们以陶渊明的《饮酒·其五》为例，具体剖析诗歌背后潜藏的姿态原则。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”全诗从事件、对话、动作、画面到心理活动，像一个长长的电影镜头，一镜到底，浑然天成。极妙处在于情、景、思的交融，流畅中又蕴波澜，虚实相间，远近回旋。所谓虚实相间，即实景生心境；所谓远近回旋，东篱为近，南山为远，山头日夕远在天边，飞鸟相邀近归家来。由此，气韵随意象往复流转，我与万物在流转中浑然一体，达到了某种“无我之境”。

　　细品之，整首诗的音律之美妙不可言，其脚韵为an，“喧”“偏”“山”“还”“言”；同时，错落其间的还有多处腰韵an、a、ai，如“然”“辩”等字，与脚韵相呼应；其中还穿插了另一个隐藏的韵i，“地”“自”“篱”“气”“息”“此”“意”“已”。通篇读来，整首诗的音韵自然呈现出“大珠小珠落玉盘”之感，富有生机。更妙的是，a和i这两个韵母的发声恰好分别对应嘴巴的一开一合。在吟诵时，读者不难感受到，诗的韵律如同血液般流动于五脏六腑。

　　从姿态原则看，诗人的创作已进入某种真正纯粹的“姿态”，浑浑然近乎忘我。陶渊明写诗是纯粹的，每一字都自胸中流出，由此，完全打通了“情”与“言”的区隔。正如诗中最后留下的那句悠长喟叹：“此中有真意，欲辩已忘言。”因此，我们陶醉、感动于诗歌，不仅在于诗歌的形式与内容，还在于诗歌中涌动的生命姿态之美。

　　概括言之，要理解诗歌的本质，必须认识到语言并不只是思维的外壳，它内生于我们的身体，根植于我们的生命体验。只有在“意”“姿”“言”三者亲密无间处，我们才能获得最纯粹的诗歌体验。

　　（作者单位：中国人民大学哲学院）