在《诗经》的传播与接受过程中，学者多采用诂、训、笺、疏、正义、集解等方式，对其进行音义训释、本事考据、义理阐发、辞章品析，生成了大量以文字形态呈现的著述。此外，也有人运用与文字“一经一纬，相错而成文”的图像，绘画名物，描摹诗意，图说诗境，创作了众多《诗经》图像，借以表达对《诗经》的理解与认识。这些图像与文字著述共同展现出不同时代、地域的人们对《诗经》的接受和认知状况，具有丰富的政治、文学、艺术蕴涵。因此，如果不系统考察《诗经》图像的演进历程、规律特征，就难以获得对《诗经》学史的全面认知。
汉唐：图解诗意与写实名物
倘从历时角度看，《诗经》图像应是兴起于汉代。东汉桓帝时，蜀郡太守刘褒曾取意于《大雅·云汉》中的“旱既大甚，蕴隆虫虫”“旱魃为虐，如惔如焚”诸语，绘制《云汉图》，使观者见而觉热；又取意于《邶风·北风》中的“北风其凉，雨雪其雱”诸语，画《北风图》，使观者见而觉凉。可见，那时人们已开始有意识地通过图像表现《诗经》意境。如此一来，图像依据《诗经》文本而创构，《诗经》文本又为理解图像意旨提供了语境与指引，在文图互鉴的基础上，《诗经》意蕴得以直观呈现。
魏晋六朝时，《诗经》成为画家乐于绘画的题材。西晋卫协作《毛诗北风图》《毛诗黍稷图》；东晋司马绍画《豳风七月图》《毛诗图》，谢稚绘《毛诗图》，戴逵取意《小雅·小旻》“如临深渊，如履薄冰”语作《临深履薄图》；南朝宋陆探微绘《毛诗新台图》，刘斌画《诗黍离图》。此外，《隋书·经籍志》尚载有梁《毛诗图》三卷、《毛诗孔子经图》十二卷、《毛诗古圣贤图》二卷；唐朝张彦远《历代名画记》卷三亦著录了大约作于魏晋时期的《韩诗图》十四卷、《诗纬图》一卷，前者当与《韩诗》有关，后者可能是图谶之一种。这一时期的《诗经》图像多取诸《毛诗》，当是《毛诗》蓬勃发展而“三家诗”日渐式微的《诗》学演进状况在图像领域的反映。
唐贞观年间，阎立本受命绘《豳风图》。开成年间，唐文宗因卫协所画《毛诗》草、木、鸟、兽、虫、鱼及古贤君臣之象“不得其真”，令程修已另行图绘，程修已遂撰成《毛诗草木虫鱼图》二十卷，由是“冠冕之制、生植之姿，远无不详，幽无不显”（朱景玄《唐朝名画录》）；而郑樵《通志》卷七十二《图谱略》著录有唐朝成伯玙的《毛诗图》《草木虫鱼图》，其内容当与程氏之书相类。可见，唐朝时的《诗经》图像多以写实笔触求“真”，描绘冠、冕、草、木、鸟、兽、虫、鱼诸种名物的形貌，“以图佐文”，使观者获得对《诗经》所涉“幽远”上古知识的直观认知，《诗经》阐释史上的“图说”“图解”式样亦自此形成。
宋元：儆励教化与翰墨娱情
迨至宋元，《诗经》图像蔚为大观。一方面，图像数量、类型有极大增加，并在一定程度上被赋予“指鉴贤愚、发明治乱”的政教功能。元仁宗曾将陈琳《豳风图》收藏于麟德殿，以备观览，又命赵孟頫作《豳风图》以赐太子，寓“图教”之意。明宣宗曾题赵孟頫《豳风图》曰：“万世人君皆当鉴此，朕爱斯图，为赋诗，欲揭于便殿之壁，朝夕在目，有所儆励尔”（陈建《皇明通纪辑要》卷十七），就点明了这一时期《诗经》图像的政教特征。画家也对《豳风》偏爱有加，屡屡绘之为图，如李公麟绘《豳风图》《缁衣图》，丁越公作《豳风图册》，刘松年画《豳风图》一卷，马远亦绘《豳风图》十七段，赵雍画《毛诗图》十二幅，塔失不花、盛懋、王振鹏、林子奂等皆作有《豳风图》。诸家依托《毛诗序》的“美刺”阐释传统，借助图像传递“陈王业，劝农桑”之《诗》旨。
宋元时期，《诗经》图像的类型更为丰富。传为宋人所撰的《纂图互注毛诗》汇集了《十五国风地理图》《太王胥宇图》《春籍田祈社稷图》《灵台辟雍之图》《兵器之图》《周元戎图》《朝服之图》《祭器之图》《乐舞器图》《四诗传授之图》等不同类型的图像；元人朱公迁的《诗经疏义会通·诗经大全图》中，收有关于《诗经》建筑、服饰、礼仪等的图像。可见，这一时期注重写实的《诗经》名物图像，在汉、唐时以描摹动植物为主的“自然之图”基础上，增加了众多表现礼制文教的“人文之图”。
另一方面，这一时期出现了《诗经》图像发展史上里程碑式的作品——马和之《毛诗图》卷。此图作于南宋高宗时，简淡秀逸，构思精巧，别出心裁地展现了画家对《诗经》时代人物事件、风俗物产、典章制度等的认知、理解与想象，故脍炙艺林，为后人激赏。明人汪珂玉称马和之《墉风图·鹑之奔奔图》“不写宣姜妷事，但写鹑奔鹊强，树石动合程法，览之冲然，由其胸中自有《风》《雅》也”（厉鹗《南宋院画录》卷三），清人孙承泽认为马氏图中“古人宴飨祭祀之仪，礼乐舆马之制悉备焉，尤非他图画所可及也”（《庚子销夏记》卷一）。扬之水在《马和之〈诗经图〉》一文中写道：尽管乾隆帝以为宋高、孝两朝的绘图、书经不过“以翰墨娱情而已，岂真能学诗者乎”（于敏中《日下旧闻考》卷十五），然而这却从侧面表明，马和之的《毛诗图》较少背负鉴戒风化的政教使命，更多的是“从容涵咏于《诗》意之间”。与那种以读《诗》为读“经”的诠释理路相比，这种特征恰恰是宋人读《诗》的优胜之处。
明清：规摹变化与实用交际
明清时期，《诗经》图像蓬勃发展。首先，模仿马和之《毛诗图》的作品大量出现，如文徵明《豳风图》、仇英《鄘风图》、董其昌《衡门图》，以及丁云鹏、郎世宁、唐岱、管希宁、张坦、周鲲的《豳风图》等，而萧云从的《临马和之〈陈风图〉册》则变马和之图的手卷形制为十开一套的册页，以篆体字书写篇名，却不录《诗经》原文，在继承中有新变。此外，引人注目的是，乾隆帝与词臣陆续书写了《诗经》三百零五篇，并依朱熹《诗集传》之意增补《笙诗》六篇，敕令画院诸臣模仿马和之笔意，旧有者临之，已缺者补之，撰成《御笔诗经全图书画合璧》30册。
其次，涌现出很多取材《诗经》而自出机杼之作。例如，周臣以《七月》为素材，“图豳雅意”而绘《豳风图》，侧重描摹农闲时乡间民众“斗鸡”的场景，展现了盛世百姓丰衣足食的升平气象。谢时臣的《豳风图》除勾勒载绩、授衣、剥枣、获稻、凿冰等场景外，更将笔力集中于对山水田园景物的描绘；而其《鹿鸣嘉宴图》则描画了甘蕉丛竹，山石流泉，群鹿呦鸣，六人席地环坐，宾主献酬，极尽酒醴笙簧之谊，俨然明清文人雅集场景的图像呈现。
再次，“图注”《诗经》类著作呈现出“名虽释《经》，实则隶事”（《四库全书总目》卷十七）的倾向。例如，钟惺的《诗经图史合考》不录《诗经》原文，只选择相关语词予以解释，有图可附者附之，无图可附者则广汇众说以为解释。徐鼎的《毛诗名物图说》除博征典籍外，还造访钓叟、村农、樵夫、猎户，“绘图务肖，论说务确”，以期使“深者得其性情所寄，浅者览其形象所昭，各有领会，不患文繁意杂也”（徐远孚《〈毛诗正变指南图〉序》）。其他如吕柟等的《诗乐图谱》、吴继仕的《毛诗正变指南图》、胡明勖的《诗经集成图说》、高朝璎的《诗经体注图考大全》、高侪鹤的《诗经图谱慧解》、黄坤五和江晋云的《诗经衍义图考大全合参》等，亦多如此。
最后，《诗经》图像不仅作为人际交往的媒介用于世俗生活中，还进入商品经济领域，发挥着美化装饰的功用。据程敏政的《〈鹿鸣燕会图〉为旌德江溥贡士赋》、王世贞的《题〈柏舟〉画卷赠高母》、倪元璐的《〈豳风八图〉赞为蒋八公宫庶太夫人寿》诸诗可知，这一时期曾将《鹿鸣燕会图》《柏舟图》《豳风八图》等用于世俗生活中，或贺秋闱高中，或颂贞妇高节，或祝寿辰，从而淡化了《诗经》图像的政教色彩，赋予其实用交际功能。此外，随着制墨业的发展，墨样图多有取材于《诗经》者，如方于鲁《方氏墨谱》卷一有《雎鸠》《螽斯羽》《驺虞》，卷二有《狼跋》《九罭》《摽有梅》《鱼在藻》，卷四有《棠棣之华》；程大约《程氏墨苑》卷四有《棠棣之华》，卷五有《羔羊》《甘棠》《鹿鸣》《螽斯羽》《雎鸠》《九罭》；等等。但是，这些用于装饰墨锭的《诗经》图像，大多只勾勒线条，题写诗名，审美表现力相对薄弱。
中国古代《诗经》图像的创作者既有帝王皇族、朝堂官员，又有文人、书画家、本草学家、舆地学者，还有歌姬舞女、工匠技师，以及僧侣道徒等方外之士，几乎涉及社会各个阶层。作品式样既有绘画、版画，又有屏风、团扇、瓷器、漆器、刺绣等，涉及古代图像艺术的多种门类。在题材类型方面，既有对《毛诗》诗意的整体呈现，又有对单独诗作如《豳风·七月》的反复描画，还有对《诗经》所涉名物、典章等的“图解”。这些图像的生成、发展、演变过程与《诗经》学的发展紧密相连，具有丰富的文化内涵和多方面的学术价值：其中所保存的文辞，为了解《诗经》的异文、编纂结集、流传等情况提供了线索；“以图解《诗》”的艺术呈现方式，为考察文士心态、时代环境及《诗经》的传播与接受诸问题提供了图像依据；同时，围绕这些图像，还衍生出不少诗文和评点文字，对深入认知《诗经》学、艺术学与文化学中的相关问题有一定参考价值。
（本文系国家社科基金项目“中国古代职贡图像文献整理与研究”（21BZS029）阶段性成果）
（作者单位：西华师范大学文学院）
