在中国古典诗学中，意象是十分常见、但却难以界定的概念之一。从语源上来说，“意”乃作者之意，“象”即所呈现之象，意象是带有作者感情和思想的形象。这既符合《周易·系辞》提及的卦象的产生是“圣人立象以尽意”，也符合刘勰对创作构思阶段的描述：“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙》）。只不过，《周易》中由卦象、卦辞组成的“言—象—意”体系与诗词中的意象从形式到内涵都有一定差异。而在唐以后，书论、画论中也多用意象。例如，唐代蔡希综在《书法论》中评价张旭的草书有“意象之奇”，刘熙载在《艺概·书概》中言：“画之意象变化，不可胜穷。”无疑，仅用“带着作者之意的象”来理解意象这一概念，既无法凸显诗歌、书法、绘画等不同艺术形式的独特性，也无法处理与之密切相关的“言—象—意”之间的关系。据此，本文尝试以“实与虚”为切入点，重新理解与整合传统文化中的“意象”及相关问题。
诗词：文象为实，文意为虚
从“气之动物，物之感人”（钟嵘《诗品》）开始，一直到“读者各以其情而自得”（王夫之《姜斋诗话》），古典诗学对“客观之物—作者感物—表之以文—呈之为象—读者会意”的连续过程做了完整描述。从作者创作之心象到读者之领悟都必须以文本之象为中介，诗词之美就建立在文本之象及其带来的无限遐思中。此时，文本呈现的基本情境为实，而情境的细节、内涵、韵味、拓展为虚。这里的“实”为实在、确定、基础、底层之意，它由确切的物象和情境构成，如“枯藤”与“老树”。而“虚”首先指诗歌整体的美感，即由枯藤老树、小桥流水、漂泊游子形销骨立之姿共同营造的古意、缥缈之愁绪。“虚”之朦胧无疑建立在实之“词汇叠加式”的描述之上，最终形成诗歌的多义性、视觉性、韵味悠长等特质。由实到虚的过渡，既是诗歌旨意逐步呈现的过程，也是从意象到意境的转变。
蒋寅曾用语象、物象、意象、意境等不同层次来分析文本。在对杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）的分析中，他认为该诗由基本的“唤起具体心理表象的文字符号”的“语象”开始，再到指向客观之物，如“白鹭”的物象，之后是以“青天”为背景、“上”的动作构成的“一行白鹭上青天”形成的意象，最终的意境则来自整首诗，而且是“完整自足的呼唤性的本文”（《语象· 物象·意象·意境》）。这种分析其实与现象学家英伽登（Roman Ingarden）的文本分层理论异曲同工，他将文本分成语音层、意义层、再现客体层、图式化观相层与形而上层，但对每一层的定义和划分有含混、重合之处，实际上只需抓住由实到虚的整体脉络即可。而最终的效果，也可以由意境再推至“可望而不可置于眉睫之前”的“境外之境”，即“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”（司空图《与极浦书》）。
实虚转换与情景互动实为一体，既可解释文本由意象到意境步步递推的层次，也可统合其中涉及作者构思与读者感悟的过程。关键在于实象与虚意间或直接或间接的对应关系。综合来说，大致可分为三种，第一种即是前文所言的诗歌整体之美的朦胧与韵味，此时的文意有不确定性、衍生性。第二种是具象之物指向固定的文化内涵，如咏物诗的“比德”传统，以玉、水、香草美人等比喻君子的德行。正因为如此，对意象的理解才会与比兴、象征等修辞手法相互关联。第三种则可视为综合了前两者，既有特定形象，但形象营造的既非朦胧美感，也非固定内涵，而是传达哲思。其中所指之理与所呈之物有较大距离，如“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”（苏轼《和子由渑池怀旧》），可视为钱锺书所说的“曲喻”（《谈艺录》）。在禅宗的语言中，甚至会以本体与喻体、所问与所答的极端差距来截断日常逻辑，如问：“如何是道？”禅师回答道，“太阳溢目，万里不挂片云”（《五灯会元》）。但无论所呈之象与所指之意差距有多大，诗意营造始终要靠二者相互配合，如有意理而无形象，就会堕入严羽批判的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话》）。
《周易》：卦象为实，阐释为虚
将意象理解为实与虚的融合，能有效解决诗论中“不隔”与“距离”的矛盾，实之象贴近心灵，意之虚造就韵味，最终实现“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》）的效果。与诗歌中栩栩如生的情景相比，《周易》之象要抽象难解得多。因为它是圣人“近取诸身，远取诸物”“以通神明之德，以类万物之情”（《周易·系辞》）的结果，它模仿的不是万物外在之形，而是内在之神。它要做到“以言乎天地之间则备矣”（《周易·系辞》），所以必须足够抽象，过分具象就会受特定形象影响无法承载万物，这就是“大象无形”（《老子》）。此时，抽象的卦象即为可见的实象，卦之内涵就是不确定的虚意。由于在场之象与不在场之意的非相关性远超前文提及的“曲喻”，于是必须借助爻辞、卦辞帮助阐释，最终形成《周易》独特的“意（圣人之意）—象（卦象）—言（卦辞）”体系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”（王弼《周易略例·明象》）
《周易》与诗词的意象体系无疑有较大差异，卦象虽然抽象，但基本内涵已由卦辞二次定义，它是相对稳定的符号系统。而诗词所呈之象是经由语言这个“非自然”体系的再造，因而有“恒患意不称物，文不逮意”（陆机《文赋》）的感叹。但无论是对诗歌的理解还是对卦象的阐释，都要由确定之实象过渡到不可见之虚意。《周易》之象的独特性就在于较早地利用了抽象之意的无限可阐释性，例如，乾可为天、为君、为父、为金……阐释也是由实象到虚意的推进，这个过程既满足了人的认知诉求，也符合艺术史规律。现代的某些画派往往既玄奥难解又无限可解，就是因为它们所呈之象只是单纯的几何图案，并无直接对应的所指，如康定斯基的绘画。而中国画中写意山水画的地位往往超过花鸟画，就是因为后者之象太实，缺乏虚意带来的想象空间。
多层意象之混合：字、书、文、画
《周易》之象其实包含多个层面，首先是爻象，其次是六爻组成的卦象，最后是六十四卦组成的整体易象，各部分和整体都有单独之意，彼此相互应和。而卦辞中的“飞龙在天”“亢龙有悔”同样可以形成如诗歌般以语言为构成材料的意象。富有意味的是，由于汉字是由具象到抽象发展而来的象形字，本身就包含字象与字意两方面，二者往往相互关联，索绪尔所说的能指和所指之间互不相关、只靠约定俗成的“任意性”，并不完全适用于汉字。而以汉字为基础的书法，则在字象、字意的基础上，再增加了由执笔、运笔、点画、结构共同构成的书象，该象所彰显的并不直接在场、需要观者体会的精气神则是书意。如果是以书法形式完成的一篇文章，则又在书象与书意的基础上形成文象与文意。如果是题画诗，那既有原本的图像之象，也有图像带来的韵味，即图意，它又与字、书、文多层构成的意象相互交融。无论哪个层面，都包含实之象与意之虚二层。
当实象与虚意的不同层次被划分后，就可以分析彼此间或应和、或抵牾、或相互影响的关系，这也是当代诸多艺术的创作来源。徐冰的《天书》就是十分有代表性的作品。它与前文提及的融合字意与字象的书法不同，不是特定的书法流派，而是用宋代的印刷体呈现的字象。《天书》既保存了汉字的架构与笔画，又在剥夺了基础字意之后，通过跋文、注释、眉批等形式“以假乱真”，呈现了一整本古书的书象之美。而当下的表情包与弹幕，也是利用图意与字意的相互冲突形成张力。例如，原本悲伤的画面，即画之意，却有可能因为一句搞笑的弹幕而氛围全无。赵宪章认为这是因为语言具有实指性，而图像具有虚指性（《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》）。图像呈现的情境虽然就在目前，但其图意并不在场，往往需要语言阐释，题画诗中的诗歌就是这个功能，就如卦辞相对于卦象。作为人为符号的语言可以强势改变以自然符号为基础的图意。例如，同样是一幅秋景，题画诗是陶渊明的“榈庭多落叶，慨然知已秋”（《酬刘柴桑》），还是刘禹锡的“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”（《秋词》），可以直接影响观者对画的理解。但语言之实指也只能确定部分信息，以之为材料的诗歌可造就相对朦胧的情境与言外之意。这既是语言和文学的差别，也与诗歌中由物象、意象再到意境的“由实到虚”的过程相呼应。
陆机在《文赋》中提及写作是“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的“从无到有”的创造。而意象由实到虚的过渡，则是不满足于现状之“有”，尝试逼近隐秘之“无”的过程，彰显出从具象到抽象、从现象到本质、从已知到未知的追求。正是对于虚之意的不悔追寻，才会有对沉浸于“象之诱惑”的担忧：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子》）
（作者单位：浙江师范大学文学院）
