诗歌句法理论萌生于南朝，时人在佛经梵文的启发下，开始讲求诗歌的声律，沈约、刘勰从声律、对偶方面对句法提出了一些原则性的要求。初盛唐时，一方面，人们在沈、刘等人基础上继续向前迈进，围绕声韵、病犯和对偶做进一步完善，使近体诗逐渐走向定型；另一方面，唐高宗后期在试策的基础上增加帖经与杂文，开启了诗赋取士之风，而进士考试的诗歌体裁是律诗，这便要求士子遵守一定的声律规范。在这样的社会风气下，一大批诗格著作应运而生，成为科举考试的指导用书。及至宋代，诗歌句法理论的载体在前代基础上有了新发展。一是唐诗为宋人提供了大量的创作经验，而民间诗社的发展、人们学诗需求的高涨，为诗格的流行提供了广阔的空间。二是宋人文艺生活丰富，游宴集会时评论诗文的风气，更是直接催生了“以资闲谈”（《六一诗话》）的诗话，而诗话的一项主要任务便是“辨句法”（《彦周诗话》）。三是诗社的评诗活动每有评点伴随，在一些选集、别集中，亦有注释与评点相结合者，其中也蕴含了对“法”的追求。

　　诗格

　　初盛唐诗格主要以声律、病犯为讨论核心，到了晚唐五代，在皎然《诗式》的影响下，诗格的讨论范围进一步扩展到诗学的其他领域，如“物象”“势”等，这些都可以纳入“句法”层面。宋代诗格在唐五代诗格的基础上既有承袭，也有新变。

　　首先，宋代诗格延续了唐五代诗格对病犯、对偶等问题的关注，但一些假托前人的诗格著作多为杂抄前代诗格，拼凑而成，无甚新见。比如，旧题魏文帝的《诗格》列有“句例”“对例”“八对”“八病”“头尾不对例”“俱不对例”，均见于《笔札华梁》与《文笔式》。再如，桂林僧景淳的《诗评》所列“当句对格”“当字对格”“假色对格”“假数对格”“隔句对格”等，亦是老生常谈。应该说，这些照搬唐人之说的诗格著作大多产生于宋初，可以视为唐五代诗格之余绪。

　　其次，宋代诗格虽说因袭多，但并非毫无发展，随着人们对句法的深入探讨，诗格的关注点也不再局限于病犯、对偶，而是进一步扩展到句式、句意等其他层面。比如，惠洪《天厨禁脔》中列有“错综句法”，并征引杜甫《秋兴》“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”、王安石《壬戌五月与和叔同游齐安》“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青”、郑谷《慈恩寺偶题》“林下听经秋苑绿，江边扫叶夕阳僧”为例，以为“三种错综以事，不错综则不成文章”。由此可知，“错综句法”实为倒装，属于语序或者句式层面。再如，“影略句法”与惠洪《冷斋夜话》所言“象外句”有着异曲同工之妙，后者“比物以意，而不指言一物”“妙在言其用而不言其名”。质言之，“影略句法”谈的是如何表意，涉及意象关系，已经不是单纯的诗句构造方法所能涵盖的了。

　　最后，宋代诗格还吸收借鉴当时的一些诗学理论，将其转变为具体的句法格式。比如，惠洪《天厨禁脔》中列有“夺胎法”“换骨法”。“夺胎”“换骨”已是耳熟能详的江西诗派诗学理论，本是黄庭坚提出来的一种诗学理念，简言之，即以前人的诗作为材料，“自铸新辞”，重写前人诗意。严格来说，“夺胎”“换骨”应该视为诗歌创作的指导思想，与一般意义上诗格所谈“格”“法”分属两个不同的层面，毕竟后者大都是为初学者或应举者而设，更多偏向于具体的、低级的写作技法，操作性较强。但是惠洪却将“夺胎”“换骨”这一抽象的诗学观念转变为一种格法，且不说所举诗例是否准确妥帖，解说是否明了清晰，至少就诗格的制定要求来说是一种新变与突破。

　　诗话

　　诗话产生并流行于宋，是中国古代文学批评中颇具特色的形式之一。相比于诗格而言，诗话在内容与形式上都有着明显的优势。就内容来说，诗话既有“论诗及辞”者，评析诗人诗作，亦有“论诗及事”者，记述诗人诗事，较于诗格只讲作诗规范法式，显然更为广泛；就形式来说，诗话起初是对文人游宴集会时评论诗文之事或言的记录，笔调轻松活泼，近于笔记，有些诗话甚至就是从笔记中辑录而来。相比之下，诗格的体例则显得有些刻板，大多呈现出“（诗有）数目+项目”的模式，比如“八对”“八病”“诗有九格”“诗有三得”等。而诗话的这些优势，使其在产生之后备受青睐，极大地冲击了诗格的生存空间。当然，诗格在宋代并未灭绝，一方面，它仍然以“诗格”“诗式”“诗法”之名在社会中流行（包括伪托前人之作）；另一方面，它又向诗话渗透，如《沧浪诗话》有“诗之法有五”“诗之品有九”等，从这些条目的命名可以看出，诗话身上确实保留了诗格的痕迹。

　　诗话除了在体例上对诗格有所吸收以外，其与诗格最大的共同点在于对句法的关注，正如许顗《彦周诗话》所云：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”

　　其一，“论诗及辞”最容易与“辨句法”联系起来，这类诗话的关注点在于作品，常常对诗歌的声律、对偶、造语、句式等艺术技巧加以研析，但对“句法”的讨论比较零碎。宋代有不少诗话经常标举隽句，发表印象式的评语，实质上是一种鉴赏，而非“理论”。严格来说，只有从具体的作品中总结或提炼出一定的作诗法则或规范，才称得上句法理论。

　　其二，如果说由于体例所限，大多数诗话对于“句法”的讨论相对零碎的话，那么北宋末年以后出现的资料汇编性的诗话总集，则在一定程度上弥补了这一缺陷。时人开始综合汇辑前人诗话，收集整理诸家论评，并按一定的体例加以统筹，其中或有专门设立“句法”门者。比如，阮阅《诗话总龟》卷20设有“句法门”，虽说仅辑录6条相关文献，但这已经表明“句法”是诗话重点讨论的一个话题。值得一提的是魏庆之的《诗人玉屑》，与《诗话总龟》相比，该书所辑录的文献材料更为丰富。《诗人玉屑》卷3设有“句法”“唐人句法”节，前者涉及句式、意象关系、节奏、风格、句意、用字等；后者根据不同的句法层次设立具体条目。不过，尽管《诗人玉屑》罗列了大量“句法”的条目，并附有必要的注解加以说明，但对“句法”外延的界定仍显笼统。

　　其三，“老杜句法”是宋诗话探讨的核心话题，许多句法理论的提出都是以杜诗为基础的。宋人重学问、重诗法的倾向，使“有法可循”的杜诗成为公认的典范，特别是黄庭坚倡导以“老杜句法”为学诗门径，并凭借着江西诗派的声势，使杜诗句法成为宋人公认的创作规范，相关探讨层出不穷。胡仔《苕溪渔隐丛话》中辑录了关于杜甫的诗话文献共9卷，所占篇幅在所有入选诗人当中居首位，与苏轼并列第一，这些诗话文献当中便有不少关于“老杜句法”的讨论。此外，出于对杜甫的尊崇，宋人还常常将某种句法的创立者归于杜甫。

　　评点

　　评点是中国古代文学批评特有的形式之一，包含“评”与“点”两个部分：“评”的对象丰富多样，从诗、词、曲、赋、文到小说，几乎涉猎所有文学样式；而“点”则对“评”的对象做了标志，即在文学作品的紧要处，用笔点抹圈画，以作提示。宋代有关诗歌句法理论的评点，主要有以下特征。

　　一是与诗话类似，评点中关于句法的讨论也比较零碎，但是由于评点聚焦于一首诗，因此相比于诗话“信手拈来”地摘句评论，在某种程度上显得更为集中。一般来说，诗歌评点中对于“句法”的讨论主要见于夹批与尾批。先看夹批，如刘辰翁《须溪批点选注杜工部诗》评《临邑舍弟书至苦雨黄河泛滥堤防之患簿领所忧因寄此诗用宽其意》“二仪积风雨，百谷漏波涛”句，直接在右侧批注：“大家数语，漏字好。”这里是谈用字。有时也见于尾批，评点者在一首诗的后面做总结，通过摘句或者其他方式注明某句来谈句法，如方回《瀛奎律髓》卷一“登览类”评李群玉《登蒲涧寺后二岩》，便将注意力主要放在颔联的对仗上，称赞“尧时韭”“禹日粮”对仗工巧。不过，与刘辰翁那种三言两语的印象式点评不同，方回由“工对”这一话题继续申发己见，认为对仗不能过于工巧，否则就流为“昆体”，作手若像杜甫那样兼擅众体，于对仗便能自由变化，乃“善之善者”。可见，方回的评点，不是“就诗论诗”，而是从一个具体的诗例联想到其他类似的现象，总结出普遍的创作规律和法则，而其中就包含“句法”。

　　二是评点大都是随意而批、“兴”起“评”至，罕有对普遍法则的总结，但也有例外，如方回的《瀛奎律髓》。方回以前，周弼曾以“情景虚实”为切入点，对律诗中二联的情景（虚实）搭配进行等级划分，以“四实”为第一格。但周氏此说以二联为考察对象，严格来说应归入章法。同样，方回的《瀛奎律髓》也谈情景虚实，但他在周弼的基础上做了“改善”，不满于周弼以虚实分解律诗中二联的说法。首先，他认为，四实、四虚、前后虚实并不能涵盖律诗颔联、颈联的所有作法，而“法无定法”，大手笔往往能够自由变化。其次，周弼的情景虚实是着眼于律诗中二联的，而方回则将范围缩小到一联中的上下二句。最后，周弼以“四实”为最高格，注重将情思贯注于景物之中，甚至“四虚”亦是以虚为实，反对全写情思而不着物象；方回对此予以批评，声称“有大手笔焉，变化不同”，并在《瀛奎律髓》专设“变体”，标举“一句情对一句景”，认为情为虚，故轻，景为实，故重，以轻对重，就是“变体”。《瀛奎律髓》卷二十六谈“变体”，大都是谈情景对，且多取杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义四家诗为例。当然，这种“变体”并不常见，但至少说明方回注意到了律诗的这种“造句之法”，并且挑选相关诗作，汇总在一起，加以解析。相比于以题材内容为分类标准（如“登览类”“朝省类”“怀古类”“风土类”等），“变体类”的评点显然更能体现论者的句法思想。

　　总体来看，无论诗格、诗话或者评点，对于句法的探讨都比较零碎，这与中国古代文学批评重直觉感悟、轻逻辑分析的思维特征密不可分。值得注意的是，上述三种句法理论的载体有一个突出共性，即采用了摘句批评的方法。而我们说，句法理论是以“句”为考察对象的，因此摘句批评无疑是最为典型的表达手段。

　　（作者系北京大学中国语言文学系博士研究生）