陶渊明在《桃花源记》中拟建了关于理想社会的意象，历代以来一直作为重要的文学、图像符号，出现在大量艺术作品当中，面向不同主体传递着包含自我想象的隐喻语言。历代桃花源绘画作品大致可分为仙境山水桃源绘画、隐居山水桃源绘画、生活实景桃源绘画三类。随着时代的发展，“桃花源图”所呈现的图像意蕴得以不断丰富，且根据朝代、内容、形式及意境的不同，寄托着作者对生活理想的不同转喻。

　　仙境山水桃源绘画：仙道思想与长生祈望

　　自古以来，“桃花源”作为人们理想生活的标志性要素，与仙道思想天然有着信仰寄托层面的共性，这种共性直观地体现在诸多桃花源绘画当中，构成了以描绘仙境山水为主的流派，具体又可细分为洞天仙境桃源图、问津仙境桃源图、祝寿山水桃源图三类。

　　洞天仙境桃源图中一般含有大量“烟云”“山洞”等形象符号，在画面风格上呈现出虚幻缥缈之感，这与道教洞天福地思想有着密不可分的联系。唐代画家是最早以图绘形式对“桃花源”仙境属性进行想象与诠释的群体，目前虽然缺乏可考的绘画作品用作例证，但在许多画记与题画诗中却多有指喻。譬如，唐代诗人权德舆曾在《桃源篇》中描绘道：“一路鲜云杂彩霞，渔舟远远逐桃花。”这类以道教仙家色彩为底蕴的桃源世界图景直接影响了后世桃源意象的形塑，如《桃花源记》中仅略有着墨的“山有小口”一句被放大突出，使“山洞”这一视觉形象成为直接指涉“洞天仙境”的符号。至明代中晚期，世风好道，对“山洞”的探寻成为一种风尚，如仇英所作的《桃源仙境图》、袁尚统所作的《桃源洞天图》等桃源图，便是道教洞天福地观念影响下的代表性作品。在道教经籍记载中，“桃源洞天”是三十六洞天之一，由此可见“桃源”与“洞天”、道教之间的密切联系，创作者所描绘的桃花源形象也因此被赋予独特的仙道意义。

　　问津仙境桃源图在表达形式与结构上与《桃花源记》原文有着较大的相似之处，如着重选取其中某一情节，作为绘画作品的主要内容基调，通过展现“渔人”与“村人”在不同环境中的形象变化，来体现所要传达的思想内涵。譬如，清初时期，王翚所绘的《桃源图》便采用了高远的观察与表现方法，以云深山高的画面结构来营造仙境氛围，在竖构图的立轴形式中，将“渔人”这一形象元素置于层峦叠嶂下的山间小道当中，山腰处桃花灿烂，奇幻缥缈之感跃然纸上。这类将人与景进行沉浸式融合的绘图手法，与问道题材画的形式共通，创作者借此传达了“问津或追寻仙境”的精神追求。

　　祝寿山水桃源图将道教长生思想融入桃花源主题绘画作品当中，一般附有用于祝寿的题词。《桃花源记》原文以“乃不知有汉，无论魏晋”等句，侧面给出关于村人寿数的诠释空间，许多画家通过联想进一步创设出关于长生世界的架构，以迎合人们对于长寿的追求。如清代文嘉所绘的《修竹坞》中，“麋鹿”作为与仙人共同出现的灵物形象和仙境符号，直接指喻着创作者对于长生仙境的向往。但这类与“桃花源”主题直接结合的祝寿图仅见于清代，在明代则多以隐晦的寓意出现，被归于“仙山图”大类中。

　　隐居山水桃源绘画：避世观念与归思情怀

　　《桃花源记》原作中充斥的与世隔绝意味，在相关题材绘画作品中被转化为明显的隐逸色彩，用于勾勒人们在现实语境下的避世愿景，也寄托与传达着创作者对于故乡景象的归思情怀。关于“桃花源”的绘画创作，大多离不开陶渊明对于农村田园景象的描绘，诸如鸡鸣狗吠、男耕女织等生活场景，以理想的状态一一呈现于人们眼前，这也成为人们对于隐居生活的重要想象来源。

　　纵观历代关于“桃花源式”田园生活的绘画作品，以明代数量居多，且能够从中窥见明显的江南水乡特征，创作者通过静谧清幽的生活风貌来传达对江南的归属感与感怀心绪。基于对江南水乡的强烈认同，许多画家在形塑桃花源意象时，都以江南景象为蓝本，将切实存在的江南美景作为桃源图的雏形，对隐居生活的艺术性构想也因此获得现实依托。譬如，明代画家文徴明在桃源图的创作中，有着明显的江南水村元素取样痕迹，首作《桃源别境图》、最后一作《桃源问津图》等，都以真实呈现江南水村景致为基调，并通过勾勒幽居文人生活风貌来铺陈作品的生命底色，所营造的境界均悠然宁静。与仙境山水桃源图不同的是，隐居山水桃源图对“桃花源”的想象更多是基于实际景貌，因此在取材特点上与创作者的出身、故乡、生活经历等有着紧密联系，在不同境遇中展现出的思想基调也互有差异。

　　另外，随着朝代的变迁，文人的理想幽居之地也发生一定转变，对于隐居生活的倾向逐渐由“山林之隐”转为“园林之隐”。桃源意象作为中国绘画艺术发展史上象征着精神家园的艺术元素，在世俗化创作的过程中不可避免地需要与社会发展相适应。明朝中后期以来，人类的群居特征日益明显，“造园隐居”成为文人自适的避世渠道，桃源图中的园林造景特征也随之突显。譬如，清代画家张崟所作的《桃源图》中，主要围绕一处居所园林进行描绘勾勒，基本脱离了《桃花源记》原作中的内容构造，而是透过怪石兀立、枯木曲虬、人物焚香静坐的场景搭配，表达出独特的“学古存我”之义，反映着作者对于隐居生活的自主热爱而非盲目追寻。

　　生活实景桃源绘画：世俗美好与现实写照

　　受《桃花源记》的虚构性特征影响，大部分桃源图都以想象为根基，但也不乏沾染着世俗生活气息的生活实景桃源绘画作品，创作者一般通过山水风貌的临摹，或对世俗美好的还原，赋予绘画作品足够的憧憬氛围，以现实映照出幻想的本质。

　　譬如，创作者通过对现实胜景山水的取材，使或仙或隐的人文情怀能够通过世俗景象得以寄托，并在绘画作品中直接表达对理想世界的向往。尤其在明中后期以后，享乐主义开始盛行于平民群众中，画家对于“乐土”的定义与追寻方向也随之发生一定变化，开始尝试在现实与自然中探寻全新的、实地化的“桃花源”，桃源图也不再局限于画家们想象中的山水仙境，而是与切实存在的胜景空间建立起了精神层面的联系，实景山水绘画题材也自此开始流行。清画家张培敦所作的《柳市桃源图》便是胜景山水桃源图的典型代表，其画中之景有着明显的现实指涉性，柳市意为柳树下的集市，画家通过描绘世俗生活中的热闹景象，将人物元素放置在真实的场景空间中，使富有生活意趣的人文情感跃然纸上，达成了一种雅俗共赏的“桃花源”境界。另外，也有画家在桃源图的绘制中，重点着墨于世俗场景中人物形态的变化与走向，将作品的立意由“出世”回归于“入世”，“渔乐”主题的创作题材也因此而形成体系。如钱榖的《桃源图卷》先是提取了《桃花源记》的一大要素——渔人，再结合现实生活中常见的渔乐场景进行补充，舟中渔人的动作被细致地区分为独钓式、撒网式、摇橹式等。观者能够通过姿态夸张的渔人形象直观地感受其中情境，这种真切自然的世俗美好更易引人共情，构成一种闲逸高蹈的意境美，昭示着理想生活在现实空间的回落。

　　文学和绘画是两种不同的艺术形式，在材料、媒介、表现手法等方面存在差异。文学是语言艺术，主要以语言文字为媒介；绘画作为视觉艺术，主要通过色彩、线条、构图等传达思想感情。然而，两者的创作过程虽不同，但都是心灵的产物，产生的美感经验是相通的。各种呈现桃花源理念的绘画，表面上看来风格不一，但都通过物象的经营呈现出一种非现实的自然世界，一种令人凝神遐想、与道同机的桃花源意象。

　　（作者单位：扬州大学美术与设计学院）