在众多文艺门类中，书法无疑是最具民族特性的艺术样式。以书法艺术为研究对象的书法美学，是坚守中国传统研究范式的学术话语。而随着中西思想文化与学术交流的加强，从世界文化的宏大视角观照中国书法艺术的审美机制，在彰显这一传统艺术的民族特性的同时，也能使书法美学与书法批评的理论建构体现出现代化特征。

　　习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的重要讲话中指出，“文艺的民族特性体现了一个民族的文化辨识度”。在众多文艺门类中，书法无疑是最具民族特性的艺术样式。以书法艺术为研究对象的书法美学，是坚守中国传统研究范式的学术话语。而随着中西思想文化与学术交流的加强，从世界文化的宏大视角观照中国书法艺术的审美机制，在彰显这一传统艺术的民族特性的同时，也能使书法美学与书法批评的理论建构体现出现代化特征。

　　彰显民族特性

　　中国书法美学的民族特性主要在于其研究对象——书法艺术的独特性。宗白华说，书法是一种表达最高意境与情操的民族艺术，甚至可以以书法风格的变迁来确定中国艺术史的分期。由此可见，书法在中国艺术史中的关键地位，而这一重要地位是建立在其民族性基础上的。换言之，书法是最能代表中华审美精神与艺术精神的艺术样式。

　　书法作为一种表现性艺术，不是通过它的符号表意，而是通过它的审美形式或者说美学语法表现情感。从其媒介角度而言，笔墨之所以能上升为书法美学的重要范畴，是因为它们不仅是书写的工具，更是由其媒介特性决定的审美境界。笔墨的民族特性不仅在书法美学中充分彰显，也在画论中得到充分重视。这就涉及传统书法美学的一个重要特征：书法与其他艺术门类之间的互相参照。

　　中国画论强调“书画同源”，而在对传统绘画审美机制的揭示中，又往往以书法为参照。例如，宗白华指出，中国绘画的空间构造是一种“书法的空间创造”。那么，书法空间的表现力是怎样的呢？它不是纯空间意义上的汉字符号的排列与位移，而是带有时间性的节奏。因而，书法艺术带有强烈的音乐性与舞蹈性。书法艺术的这一空间营构特征，正是中国艺术精神中“空间的时间化”这一独特方式的具体体现。孙过庭在《书谱》中写道：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，将楷草二体的形质与情性的实现方式加以对照。据此，宗白华将楷体比附为建筑式的古典美，将草体比附为舞蹈式的浪漫美。

　　书法与文学的关系更是一言难尽。书法艺术多以诗赋名篇为内容，书论也有文学上的要求。翰墨本身与批评文章相得益彰，是张怀瓘提出并践行的书赋理想。窦臮在《述书赋》中列举的书法风格范畴与皎然《诗式》中的论诗范畴有大量重合。另外，从写作风格和体式上看，《二十四诗品》似乎受到《述书赋》的影响。

　　传统书法美学的另一个重要特征在于彰显了强烈的自然生命意味。中国哲学的天人合一传统强调人与自然的同律共生，将自然内在化。书法美学将书法视为有生命的、能体现自然万物生机的表现形式。

　　首先，在创作论上，中国书法美学强调书法艺术与自然的和谐。韩愈认为，张旭草书“变动犹鬼神，不可端倪”的艺术境界，是“观于物”的结果。孙过庭在《书谱》中更提出了“同自然之妙有，非力运之能成”。不过，创作论意义上的“书法自然”与西方的摹仿论传统具有本质性的差异。“书法自然”观念是由自然之象触发而创构书法意象，不是摹仿、反映或表达自然，而是具有自然的精神。

　　其次，传统书法美学运用了大量自然物象，熊秉明将这一特色概括为“喻物”。以自然物象比喻或形容书法艺术之美，在书法美学中具有悠久的历史。李斯即有“送脚若游鱼得水，舞笔如景山兴云”的形象说法；蔡邕不仅像崔瑗那样以自然物象比喻篆书等书体的形象，还在其《笔论》中将这一主张明确表达出来：“纵横有可象者，方得谓之书矣”。钟繇则有“见万类皆象之”的概括。《用笔赋》中使用的自然物象有：长天之阵云、倒松之卧谷、滔滔东注、纽山暂塞、射雀目、拔长蛇、乱飞之花等。书法美学以自然物象形象化地阐述书法艺术的性质、审美特征及各书体的风格，与文论、画论等构成了中国古典美学的体验式感悟与诗性表达特征，这与西方思辨式的理论建构范式迥然有异。

　　书法美学虽为部门艺术的美学探索，但是它具有中国传统美学的普遍性意义。60年前宗白华曾提议，“我们从古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容”。而今来看，这一工作似乎仍“尚待开始”。如中国美学中的“势”范畴，先由兵法之“势”过渡到书法，东汉以来出现的书论多取“势”为题。画论中论“势”之说较早的要数顾恺之的《论画》，借兵法引申出“置陈布势”的绘画结构布局原则，与书论具有异曲同工之妙。“势”在《文心雕龙》中出现40余次，并有“定势”篇专论。不少学者认为，诗学之“势”源于书论之“势”。依目前资料所及，从兵法之“势”到美学之“势”，是从书法艺术开始的。由此可见，从书法美学出发建构中华美学理论体系，不仅是可行的，更是迫切的。

　　实现现代化转型

　　毫无疑问，就其实然状态而言，相较于文学理论、画论与哲学美学，书法美学较少受到西方理论思潮的冲击与现代研究范式的规训，很好地保持了其传统性、民族性特征。但从应然角度而言，书法美学在探求书法艺术本体论与审美机制问题上需要冲破传统书论的形象化、经验化与感悟式的批评定式，实现现代化转型。在《中国书法理论体系》的最后，熊秉明提出在西方文化冲击下，需要冲破传统书论的体系、观念和方法，即“如何用新的工具对过去的理论做整理，并建立新的体系，如何在创造的领域尝试新的可能，寻求出新的道路，写出新的墨象，展拓出新的境界”，这实际上提出了实现书法美学现代化的重要课题。

　　书法美学的现代化体现为方式方法与致思理路的革新两方面。在方式方法上，近代以来的书法美学已然突破了传统书论重体验、重感悟、修辞式的评论方式，将逻辑思辨、归纳分析等现代学术范式融入对于书法这一民族艺术形态的认识，如梁启超、张荫麟、宗白华、林语堂等。新时期以来，书法美学领域更有对西学方法的迷狂以至迷失。其中，在各学科方法论热的大背景下，一些“万金油”式的方法论也不可避免地在书法美学中操演了一遍，如“三大论”；但也有一些学者使用视知觉、形式分析、符号学等方法深入讨论书法艺术，取得了较大突破。在致思理路上，切中书法艺术的抽象特性与图像呈现的深层机制，在书写何以成为艺术的基础难题上“爬陡坡”，是书法美学现代化转型的重要创获。

　　熊秉明主张从理性与反理性两个方面吸取和借鉴国外的观念与方法，其前提在于书法艺术的抽象性与西方抽象艺术是相通的。具体说来，借助西方现代视觉心理学（格式塔心理学、现代实验心理学等）、超现实主义、抽象主义等理论和观念，总结出一整套书法艺术的规律，其意义不仅在于赋予民族化的传统书论以新的理解思路，还在于赋予书法教育以新的理念。与之相关，邱振中虽认同书法的抽象构图本质，但也清醒地认识到，“各种视觉艺术的构成分析法都无法深入到书法形态的深层结构中去。必须为书法的构成分析建立一套新的分析工具”。也就是说，在大胆使用西方艺术批评方法时，要充分观照书法艺术的特殊性，无论是汉字作为最小单位，还是时间—空间特性。

　　视觉心理学与抽象符号分析更倾向于把书法艺术视为构图，而忽略了它的生成性，即它是以汉语语言实体形态——文字为单位，呈现为表意与审美的复合文本形式。因此，传统书法美学没有触及的“深水区”，仅仅通过揭示书法艺术的图画性仍无法抵达。这就需要回到其作为语言符号书写的朴素逻辑上来，即书法艺术是以汉字为质料的书写，以此反观某些以“创新”为旗号的“现代书法”，实则走向模仿西方抽象艺术的误区。此时，语言哲学、现象学的方法就具有“上手性”了。书写何以成为既可见又可欣赏的？这是书法美学一直悬而未决的基础问题，也是以现象学为方法有望实现突破的最具现代性的理论革新。在此问题上，赵宪章提出了“书像”概念。他认为，“书像‘图说’文意而生成书意，于是出现了书意和文意的唱和”。由此，赵宪章将书法艺术看作中国美术之冠，理由在于书法艺术是语言这一“存在的家园”的审美表征，而绘画只是“存在的薄皮”。他主要是对文学艺术转为书法艺术进行学理阐发，认为这一从语言艺术到图像艺术的转化，关系着书法何以成为艺术这一根本问题。就此，赵宪章认为这一问题的实质是不可见的文学语象经由字像而转体为可见的书像。赵宪章文学书像论的提出，一方面是对书法艺术本体性生成机制的重要探索，发前人所未发；另一方面是对书法美学现代化转型的重要思考，在书法美学研究的范式转换方面具有典范意义。

　　无论是熊秉明基于书法艺术的抽象造型特征寻求西方视觉心理学和现代抽象主义的理论资源，还是赵宪章基于书法作为图像艺术的本体论寻求现象学意义上的深层阐释，都是书法美学现代化转型的重要努力。民族化与现代化是书法美学研究的两个维度。其中，民族化特征既是现代化转型的突破口，也是其逻辑起点与“最后的阵地”。换言之，当我们为书法这一民族艺术形态寻求更有效的研究方法时，正是从书法艺术与书法美学的民族化特征出发的。传统书法美学的经验性、文学性与自然生命意味，本身即构成了现代书法美学的观照对象；以新视角、新方法特别是西方哲学、美学与艺术研究方法切入书法艺术的本体论与视觉接受机制，有助于推动书法美学的现代化转型。民族化与现代化，共同指向书法美学的未来。

　　（本文系国家社科基金一般项目“中西互鉴视阈中的宗白华文艺批评范畴研究”（18BZW032）阶段性成果）

　　（作者系山东大学文艺美学研究中心教授）