以“辨体明性”为话语起点和理论指归，以体用相兼、本末相洽为认知方式和批评路径，是中国传统文体批评独具的特色，极其鲜明而突出，谓之为中国古代文体批评固有的一个传统，绝非过言。尤为值得注意的是，“辨体明性”文体批评在相当程度上影响乃至形塑了一部中国文学理论批评史，使其同时也成为中国传统文学批评一个非常显著的特点。古人品诗衡文，往往首先确认文体，此乃所谓“体制为先”者是也；确认文体，离不开对文之“体”与“性”的识别，能“辨”之“明”之方为能事者也，此乃所谓“以体论文”者是也。因此，谈议文章利病得失、篇章品次优劣，当具“辨体明性”之功力，如此则能事足矣，中国传统文学批评尤其是文体批评的“辨体明性”传统便因此形成。中国传统文体观念和文体批评理论与方法的发展演变、丰富多样正由此育化而来。“辨体明性”是中国式思辨理性与诗性智慧的和合统一、圆融相处，为华夏文化和华夏文脉伟岸大树上佳美的一枝一叶，对其进行创造性阐释和创新性转化，应该成为我们研究中国传统文体批评思想与方法的重心之一。
“辨体明性”作为传统文体批评固有的一个特点，其批评指向与功能在于辨析文章之形制与风格特征，即所谓体性是也。传统文学批评善于从文体与风格的相依互显中察体气观文象，古人以此为诗文评之本分也。“辨体明性”中，“体”主要指文的体式、体制、体貌，“性”主要指与作者关联的个性风格，两者之间的关系是本末相兼、体用相洽，涉及文体制式、文体分类、文类辨析、文体流变、风格特征、批评方法论等诸多方面。通过对“辨体明性”的体认，我们可知传统文体批评主要在体裁、语言形式和风格构成、辨体和类分或曰体式、体性、体类这三个层面上进行。
从文体的组织构成来看，我们可以将体裁和语言形式形成的综合性状态称之为“体制”。所谓“体制”，主要包含三层含义：一是指文章的间架结构，二是指文章的体式特征，三是指文章的内部构造。这三者属于文章的形式因素，古人在作文、评文时对它们特别予以经营或评判。东汉以来文体渐趋丰备，演进至魏晋南北朝时期，非但文体愈丰而臻于繁茂，文体批评意识也开始逐渐走向自觉，其时的文评论作和集文编纂中所体现的文体批评意识足可证明之，而“辨体明性”的文体批评特点和传统亦由此而奠定基础。总之，参照从唐代直至清末的“辨体明性”文体批评发展演变轨迹，可以说以品第文章的体制结构和体气风神为主旨的“辨体明性”批评，确实是通体渗透着中华文化特点、文学精神和审美意识的一个传统。
理论的研究和总结往往是在实践之后，文体的命名和分类同样如此。先是由于现实的需要而产生了某种适应现实需要的文章体式，其后这种体式在差不多同样用途的书写场合得以使用。大家都按照这种体式为某种特定事情和场合来书写所需要的文章，从而这种具有特定体式特征的文体便固定下来了，使用该种体式的书写者就需要遵循这种文体的规约，即“文成体立”。因此，中国传统文体大多是在因用而成体的情况下形成的，而对于文体批评来讲，则是立体在先、辨体其后。刘勰的《文心雕龙》及魏晋南北朝时期的多种总集和选本编纂，均对“辨体明性”文体批评奠定了基础，并形成了较为系统的文体观念意识。以“辨体明性”为内核的辨体批评，自此而蓬勃兴起，在唐宋及以后的各个朝代全面展开，枝叶繁茂硕果累累。“辨体明性”成为传统文体批评的具有方法论意义的基本范式。
《文心雕龙》之后，唐代诗歌也在延续辨体的传统，但大量的是对“诗格”的研究，属于诗歌作法一类的实用研究。中唐以后，诗体批评崇尚意境，宋代则又注重韵味，虽然对诗歌体性的关注有所遮蔽，但仍有一些品评家比较重视诗体的“辨体明性”批评。如江西诗派就十分注重诗歌的体式与作法。到了明代，由于复古思潮的兴起，“辨体明性”理论和批评实践取得了长足发展，出现了大量的辨体批评著作。如《文章辨体》《文体明辨》《诗源辨体》等，就直接冠以辨体之名；《艺苑卮言》《诗薮》《唐音癸签》等虽未以此冠名，但都以辨体明性为主要内容。这一时期亦多有“体制为先”的言论，体现出强烈的“辨体明性”批评意识。
任何文体一旦形成，就有自身独具的体式，就会形成体性方面的特点，并为后来的书写者所遵循。时间长了便会引发突破该种文体规范的书写，是为“变体”“破体”甚至于“失体”，如果“挑战”成功，则往往会产生一种具有新的体性特点的文体种类。因此，我们看到，传统文体批评中，对于诸如“正体”“变体”“得体”“破体”“失体”等问题的讨论相当多，形成了一个话语链条，这便从观念到方法两个方面丰富了“辨体明性”批评的内涵。
“辨体明性”批评具体可分为三种方式：一是“观澜索源”，即在探本溯源过程中对文体演变轨迹进行还原性考索，历时性、动态性特点突出，重在溯流别。如挚虞的《文章流别论》以及刘勰在《文心雕龙》中对众多文体的阐述，均属是也。二是“擘肌分理”，即对所论文体的体式结构、体制规范、风格特征等进行阐发，力求通过微观考察，以静态、共时的分析揭示文体的体制形式和内在机制与肌理，重在明体性。如陆机在《文赋》中专对文之体貌、体气、体脉进行揭示性描述，而不涉及文体发展流变历史的追溯，便是如此。三是前两种的融合，即沿波讨源与辨析体制结合在一起进行“辨体明性”批评，务求达到博观圆照，在动态考察与静态审辨交替进行中辨明一种文体发生和发展演变的历史轨迹，以及其外在形式和内在肌理之特点和规定性。如《文心雕龙》通过“原始以表末、释名以章义、选文以定篇、敷理以举统”的批评方法，对诸种文体进行综合考察，便足以证之，而刘勰的这一方法在后世的文体批评中几成“辨体明性”批评的范式。
在这种传统的影响下，后世批评家都把“辨体明性”作为文体批评的核心问题，体现在文体的形态辨别、观念建构、类别界分、理论阐述、批评实践等方面。中国文学批评史上的批评著作，有一些就是专门为某种文学体裁而设，比如说诗论、诗格研究的著作就是其中的代表。与此相应，文学史上每出现一种新的文学体裁，文学批评史上都会很快出现研究其体式、体制特征的批评著作。比如，词作为有宋一代之所胜，就有诸如李清照的《词论》、张炎的《词源》等著作出现，对其体制及风格进行“辨体明性”批评。又比如曲，在元代出现之后，曲论家也对此进行“辨体明性”批评，王骥德的《曲律》、李渔的《闲情偶寄》等就是这样的成果。其中，李清照的“词别是一家”的理论，王骥德“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不相侔也”的说法，都比较直接地指出了词、曲与诗歌在体制、风格上的特点，具有为该文体立格、辨体的理论意义，是为“辨体明性”也。
“辨体明性”是随着文体发展、种类繁多之后文体批评作出的必然反映，体现了文学创作和文学品评对“辨体明性”批评的需要。我们应该将“辨体明性”视为中国传统文学批评、传统文学阐释学的基本方法论之一。“辨体明性”以文章体裁为批评对象，论及文体正变与各体源流、艺术风貌、创作得失及风格特征等诸多方面，展现了开阔的批评视野和理论维度。从批评理论的角度讲，“辨体明性”既是一个命题，也是一种方法论。古人在批评实践中创造和使用了一系列范畴、概念、术语，足以形成一个概念群或曰概念家族。这些概念术语的能指与所指各有侧重，各自虽然有自己的义界，但是真正要为它们作出逻辑严谨、理论清晰的定义，却颇为不易。因为它们之间存在着相互交叉粘连的情况，而且它们多不是逻辑抽绎的产物，而是“象喻”的产物，要对它们作出内涵与外延都精确而明晰的定义是非常困难的。季羡林先生对中国古代文论概念名词“一看就明白，一思考就糊涂”的评语，用于此真是再合适不过了。但同时，正因为这些概念术语存在着高度感悟性、“象喻”化和语境化的特点，古人运用它们进行“辨体明性”之文体批评时，却可以更好地达到体贴入微的批评效应，并且使传统诗文评中的“辨体明性”批评成为一种充分展现中华文化诗性智慧的批评诠释过程。
（作者系中国社会科学院外国文学研究所研究员、中国社会科学院大学文学院教授）
