今年是小津安二郎（1903—1963）诞辰120周年。年初，日本电影界就安排了小津电影放映、研讨等系列活动，以此纪念这位被日本人尊奉为“电影之神”的导演。从《心血来潮》（1933）到《秋刀鱼之味》（1962），小津与东京密不可分。在近30年的创作历程中，他以东京为背景的诸多电影，从市井街巷、寻常人家出发，通过走亲访友、婚丧嫁娶等日常事件构建了现代都市中最日本式的人文语境。小津用自己睿智、诗意与平和的电影表达方式呈现了清晰的日本文化与美学，让观众在家庭故事中看见了在阶层、社会、制度变化中的东京面貌，以东方式的传统视角完成了对现代化都市转型过程的雕刻和记录。

　　小津与东京的不解之缘 

　　一个创作者通常会受到他成长和生活环境的影响，东京之于小津便是一个这样的地方。1903年12月12日，小津安二郎出生在东京深川的一户中产阶级家庭，在11岁时小津随母亲搬到父亲的老家三重县居住，而父亲独自留在东京做生意，直到成年后父亲再度将小津带回东京。这种跟东京若即若离的经历，让小津从小对东京有一种特殊的感情，并在他日后的创作中如影相随。

　　小津幼年生长在东京深川的大杂院里，周边环境中有很多手工业者，这使得他熟悉东京底层社会的个体生存状态和人情世态。1933年，小津拍出了杰作《心血来潮》，在这部100分钟的黑白默片里，小津第一次将东京作为故事背景，讲述了住在东京贫民窟的草根喜八与儿子相依为命的故事。底层的生活总是相似的，小津在自己熟悉的生活场域中，没有去刻意营造苦难和悲情的况味，相反他精准地抓取了底层社会中具有喜剧意味的生活段落，让演员用充满喜剧意味的动作，使观众在欢笑中意识到底层人民生活的苦涩和无奈。这如此动人且充满能量的手笔，让观众难以忘怀，从这时起小津开始在日本电影界崭露头角。

　　成年后小津爱上了电影，母亲托人引荐他进入松竹电影公司，从剧组打杂开始，最终成为日本家喻户晓的大导演。小津无疑是幸运的，而他更幸运的是出生在商人家庭，父亲在生意场的起起落落使小津清醒地认识到东京这样的大城市的残酷性。1936年拍摄的《独生子》是小津的第一部有声电影，故事讲述的是寡居的母亲变卖家产送儿子去东京上学，希望儿子能够出人头地，最终无奈接受儿子在东京只是夜校补习老师的事实。《独生子》中母亲这样的伤感，《东京物语》（1953）中的那几位来自尾道的老父亲同样深有体会。他们都曾以为孩子来到东京会有一番作为，可是到头来发现自己的孩子们只是车间领班或是街道医生。在小津的电影里，生活在东京之外的人总是对这个城市饱含憧憬与爱慕，那些默默承受繁重生活的长者总认为东京是希望之地、理想之城，只要想到自己的孩子能生活在东京，便会有诸多关于美好未来的期望。然而在“虹吸效应”下，大量人口的涌入，使得东京充满了就业和生存的压力。《东京合唱》（1931）里冈岛被辞退后只能给自己老师的咖喱饭馆发传单，以此来谋生；《东京之女》（1933）中千佳子做两份工作仍生活艰难，为了赚钱让弟弟读书，被迫选择出卖身体。很多有志向的年轻人来到东京，才发现现实远不如理想丰满，他们只能住在狭窄逼仄的房子里，做着没有前途的工作，小津东京影像中的主人公往往是他们现实生活的缩影。

　　作为一个创作者，小津始终保持着对东京的社会景观和都市生活的凝视，虽然他从不致力于解决任何问题，也从不对自己看到的景象发表意见，但我们能够感受到小津对东京这座城市所保持的特殊感情，这其中既有小津对自己故乡的无限深情，也有对正处于飞速变革中的东京逐渐陌生化的失落与无奈。

　　小津式的东京温情物语 

　　回顾小津的创作，在他美学体系注视之下的东京城市往往具有狂飙突进的工业化表征，但内部的文化气质却是东方式的平静。电影《东京之宿》（1935）中喜八带着儿子找寻工作，沿途只有少数厂房，凌乱堆放着的油桶，冒着浓烟的烟囱；《东京物语》中城市密集的住宅，交错纵横的电线，远处高耸的烟囱依然冒着烟；《秋刀鱼之味》中也有相似的景象，所有这些工业化元素都烙印在小津的东京物语之中，显现了东京作为大城市的飞速发展，同时这种发展也不可避免地形成了对日本传统社会的冲击。《东京物语》中年迈的父母来到东京，忙碌的子女无暇陪伴；《秋刀鱼之味》中父亲害怕自己会成为像单飘那样落寞的失败者而急于嫁女。类似这些桥段都指向了工业化进程中新旧秩序的交替，传统与现代的更迭，在东京的整体城市变革中，日本传统的家庭制度最终不可避免地走向了崩溃，直至迎来新的家庭的重构，复归平静。

　　小津电影中的东京城市形象的呈现，更重要的部分是深深根植于社会政治、文化和工业化语境下的日本人的生活。他用自己的技术手段完成了诸多生活切面的交织，给人一种平静之感，这离不开小津采用的低角度摄影。这种被称之为“榻榻米摄影”的手法，通过将机位安放在日本榻榻米床的高度来完成。这样的机位选择好似房间里端坐着的旁观者的眼睛，始终平静地凝视着主人公的生活，同时也传递出一种东方式的稳定感。《秋刀鱼之味》中的女儿婚礼戏份没有一句台词的表达，房间角落里的摄影机只是平静地记录着站立在榻榻米上的父亲和跪坐在榻榻米上的新娘，在这人类生活的重要仪式性时刻，摄影机完成了不同于西方社会血缘亲情的视觉呈现。

　　小津很少移动镜头，他认为镜头的移动会破坏画面的构图，也会破坏真实生活的环境。他的摄影机中的静态属性，表现出一种极为平和的包容力，也对小津的摄影画面构造提出了更高的要求，小津的优点在于擅长做几何空间的设置，比如常常利用东京人居建筑独特的木质方正结构，为影片创造天然的视野范围。《东京暮色》（1957）中，妹妹明子自杀后，姐姐和父亲在房间中讨论未来的生活，姐姐决定带着自己的孩子回到丈夫身边，并和父亲完成告别。人物在建筑空间中对话尽管弥漫着悲伤，但就像被锁定在精巧的画框中一动不动，平静地接受一切。

　　小津电影中东京的平静，也离不开他的叙事选择，他不无偏执地认为一部电影如果有太多戏剧性或情节，那就不是一部好电影。小津电影中的东京故事总是极度简单，他放弃了好莱坞式的戏剧性和叙事的连贯性，而是让空间和时间结构创造自己的价值，以一种安静和沉思的方式去恬淡地记录，他的目标通常是为了抓住观众的注意力，而非推动叙事。小津习惯流连于日常生活的细节，实际上是“游离”于对重要叙事空间的惯常期待。著名影评人斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmann，1943—2012）说：“正如一个作曲家使用休止符或者停止一个和弦，小津在忙碌的场景之后插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船或者一间房子的空廊，这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉静下来。”在东京飞速的城市发展中，小津在东京故事的时间和空间上是缓慢而克制的，隐匿其中的是生命的衰老、凋敝和家庭制度的崩溃，虽不温情，但却平静。

　　虚浮的东京风景 

　　在纪录片《寻找小津》（1985）中，德国著名导演文德斯非常强烈地表示：小津的东京已经不复存在了，现在的东京没有纯净的地方，没有纯净的风景，要找这些，上太空吧。文德斯论调中风景的消失，意指在资本主义全球化的深刻影响下以及二战后美国全面持久的控制下，小津电影里东京旧的社会秩序和文化传统早已丧失，已经完全现代化、资本化了。日本研究小津的专家佐藤忠男也曾言：“小津在世的时候，东京已经是一个很嘈杂的城市了。只不过经过他的拍摄，展现了平静的一面，小津表现的是他的理想。”从现代城市发展的角度来说，小津电影中的东京也许从未出现，他只是在电影的世界里，用自己的手段构建了独特的东京风景——一种具有极强真实感的艺术真实。

　　小津构建的东京风景，一方面是对美国在日本殖民式统治和文化侵入的对抗。在其人生谢幕之作《秋刀鱼之味》中，他借由人物之口，感叹今天的年轻人变得崇洋媚外，以听美国唱片、跳美国舞蹈为时髦。他用不同于美国电影的创作技巧呈现了对东京城市的影像建构，表现了自己坚守日本传统文化表达的决心。另一方面，小津对即将消逝的事物始终饱含着深情，即使他意识到其电影中东京城市将不复存在，人们将不再像他电影中的人物那样，克制含蓄地去表达感情，他也愿意让时光凝固，去审视正在剧烈转变的城市和个体生命无法规避的黯然时刻。这在日本文化中被视为“物哀”，其被解释为：一种对转瞬即逝之事的感伤和对恒定自然之事的感慨。小津相信这样的时刻、这样的故事是动人的，这也是他作品长久打动人心的关键所在。小津多次表示：我的主题是“物哀”这种极为日本化的东西，无论世界变得如何喧嚣，“物哀”或人的温情永远不变。

　　文德斯说：“没有人能像小津一样让电影如此接近它的本质和目的，也就是为这个世纪的人提供一个适用的、真实的、合理的形象，人们不仅能从这个形象中辨识出自己，更重要的是，他能从这个形象中更深刻地认识自己。”观看小津的东京影像，行走在小津描绘的东京场景中，我们总是不禁想象与此相关的社会传统、个人记忆、家族历史，开始思考关于生命、死亡、家庭更为深刻的意义，并经由自我的情感体认，最终都愿意相信小津的东京风景那般真实的存在。他那近乎偏执的艺术表达，将早已消逝的东京风景刻入了影像之中，这样的精心和诚恳，将跨越时间和地域，让真正热爱电影的人，终将抵达小津的东京风景，并为之感动。

　　（作者单位：浙江大学传媒与国际文化学院）