目前，国内学界对德国历史学家格尔德·阿尔托夫提出的“情感表演”理论仍缺乏全面了解。事实上，这一理论近些年来已经受到国际史学界的广泛关注，彼得·伯克甚至使用“表演转向”对其进行评价，这一新的研究趋势值得密切关注。

　　情感表演理论的兴起

　　1955年，英国哲学家约翰·奥斯汀提出言语行为理论。受此影响，美国社会学家欧文·戈夫曼于1959年在《日常生活中的自我呈现》一书中首次明确强调“表演”概念，指出人们在与他人交流互动时其实是在“上演一场戏”（put on a show）。人类学家克利福德·格尔茨接受了这一观点，他在《尼加拉：十九世纪巴厘剧场国家》（1980）中研究了巴厘人对壮观场景、盛大典礼以及公共戏剧的迷恋，认为巴厘的社会制度本身就像一场又一场的戏剧演出，繁复奢华的仪式表演确立了一种具有“展示性本质”的政治权威模式。“剧场国家”一说引起学界的强烈关注，也使格尔茨本人名声大噪。女性主义理论家朱迪特·巴特勒甚至在其著作《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》（1999）中谈到人们“表演”了自己的性别。

　　历史学对“表演”概念的关注最初大多与仪式研究相结合。例如，美国历史学家理查德·沃特曼的《权力的脚本：俄罗斯君主制的神话与仪式》（上、下册，1995—2000），研究了历代俄罗斯君主如何通过营造神话以及改造和引入西方化的仪式，以加强自身统治的合法性。

　　近年来，随着情感史的兴起，德国历史学家格尔德·阿尔托夫提出了“情感表演”理论。阿尔托夫是明斯特大学的中世纪史学家，其主要研究领域是中世纪的国家机器、中世纪的冲突与和解现象等。阿尔托夫是一位勤勉且多产的历史学家，其主要代表作有《奥托三世》（1996）、《中世纪的政治规则：和平与冲突中的沟通》（1997）、《友谊与政治秩序》（1999，载朱利安·哈塞尔丁主编《中世纪欧洲的友谊》）、《家庭、朋友与追随者：中世纪早期欧洲的政治和社会纽带》（2004）以及《中世纪权力游戏中的规则与仪式：一个德国视角》（2020）等。阿尔托夫的“情感表演”理论，大大拓展了欧洲中世纪史的研究视野，对新兴的情感史领域产生了重要影响。

　　阿尔托夫的主要研究及其观点

　　阿尔托夫把情感展现视为戏剧化、仪式化表演，源于他对两个研究课题的关注。一是德国历史学家就现代国家的起源和意义问题所进行的辩论；二是文学家关于中世纪诗歌中许多具体情感的著作，比如眼泪、爱情、忧伤、欢乐等。这两个问题最后又汇聚于中世纪的宫廷：以国王为中心的内容对应于国家形成的场所，贵族组织的政治、社会活动则是文学创作的中心。当阿尔托夫开始认真思考情感表演问题时，德国历史学家普遍认为中世纪没有国家、没有成熟的行政体系、不存在主权理论、也缺乏公民的概念。正如斯图尔特·艾利等人后来在《中世纪早期的国家》（2006）中所得出的结论，历史学家所提及的中世纪“国家”，不过是一种现代国家的萌芽。由于没有垄断权力的实体，中世纪社会中最重要的是个人关系及其实践：忠诚、保护、荣誉、好恶。阿尔托夫显然对大多数德国史家的这一看法并不满意。他同时注意到，当文学家们在宫廷诗歌中发现情感时，他们将其作为严肃的话题加以探讨。于是，他于1996年在《中世纪早期研究》杂志发表《愤怒、眼泪、压抑：中世纪公共传播中的“情感”》一文，提出要认识中世纪的国家机器，应该沿着文学家的指引，去研究统治者所表达的情感，以此重新评估中世纪的统治方式。

　　阿尔托夫认为，看似武断和冲动的情感爆发，实际上遵循了人们熟知的游戏规则。中世纪的交流通常不是通过书面文本或口头语言进行的，而是通过情感外露的行为进行的，比如，虔诚地跪下、祈祷时鞠躬、见面打招呼以及道别仪式等，阿尔托夫提议将情感的爆发重新解释为一种政治态度的声明。统治者在公共场合的情感表演，是向受众传达信息的一种仪式，而且这种“信号”防止了误解和意外，为公众互动提供指引。在尚未形成国家的社会中，在人人都要携带武器的情况下，这种“信号”提供了每个人所迫切需要的安全措施。阿尔托夫在文章中明确主张，从情感表演的角度，用另一种相当复杂的政治制度取代中世纪的“国家”研究。

　　例如，阿尔托夫考察了公元1000年希尔德斯海姆的贝恩沃德主教与甘德塞姆的修女之间发生的情感冲突。当贝恩沃德主教违背大主教的意愿，坚持为甘德塞姆的新教堂进行祝圣时，拥护大主教的修女对此表示抗议。根据贝恩沃德传记作者的说法，在做弥撒时，修女们生气地投掷祭品，怀着令人难以置信的盛怒，并对主教发出野蛮的诅咒。贝恩沃德主教被深深地震撼，他泪流满面地继续主持弥撒。阿尔托夫指出，投掷物品、诅咒和哭泣并不是冲动行为，相反，它们是公开表达异议的示意动作。修女们在表达抗议，而主教的行为是“为达到效果而精心策划的舞台表演的一部分。他对基督的模仿证明了他像一个真正的牧师”。这个研究个案告诉我们，就像乐队的成员必须按照指挥的要求演奏一样，任何人都必须按照社会所期许的那样来表演自己的情感。这里的贝恩沃德主教与修女，莫不如此。

　　在阿尔托夫看来，对于公众喜怒哀乐的分析，同样适用于“情感表演”理论。当奥托三世皇帝想要与罗马叛军和解时，他对叛军说：“你们不是我的罗马人吗？为了你们，我离开了我的祖国和亲人；为了对你们的爱，我拒绝了我的撒克逊人和所有日耳曼人，完全拒绝了我自己的血统。” 他的听众们被感动得流下眼泪。这些眼泪不是一时冲动的爆发，而是和解的信号。即使有些史料很夸张，即使写作者的确“编造了一些事情”，这些故事也并非完全子虚乌有。如果说这些故事并没有讲出“绝对真相”，并非硬邦邦的史实，那这些叙述也一定具有真实性的一面。这也就意味着，历史学家可以利用这些叙述来解读当时的情感标准，由此引申出情感史家的另一项重要任务，即研究不同时代的情感标准是如何变化的，以及导致这些变化的深层历史原因。

　　情感表演理论的意义及其影响 

　　“情感表演”理论丰富了中世纪史的研究内容，不但使一些新的史料进入研究者的视野，而且可以从情感表演的角度形成新的认识，打破以往研究中的某些定见甚或偏见。中世纪的史料提倡统治者要表现出宽大与温和，有关反对者跪倒在统治者脚下并乞求原谅的“公共事件”的叙述，无一不是在彰显统治者的美德。尽管愤怒从来也没有得到道德家们的赞许，但统治者的愤怒几乎构成了中世纪的王国与地方治理的常规组成部分。以往的研究把统治者的愤怒归因于中世纪的时代特征，这是一个情感表达比较粗糙的时代，中世纪的人不善于控制自己的情感，因此这种愤怒是时代的情感表达模式使然。

　　对此，阿尔托夫却另有洞见。他说，即使是最理想化的统治，也需要“强迫和恐惧”，中世纪统治者的愤怒无疑是为了达到此种效果的情感表演，并非统治者个人的情感冲动。统治者身体的情感性示意动作，是在向臣民传达其意志。正因如此，中世纪的道德家们为国王们的愤怒找到了理论依据，即国王的“正当的”愤怒被视为一种正义。这些情感表演是达到统治效果的“仪式”。阿尔托夫的情感表演理论，与同一时期正在进行的一些中世纪仪式研究很好地结合在一起。

　　阿尔托夫用“表演”来解释情感展现的理性意义，通常是政治意义，这影响了许多历史学家，尤其是研究中世纪史的学者。例如，这一理论对研究所谓勃艮第“剧场国家”的学者特别有帮助。勃艮第公国仅持续了一个多世纪（1364—1482），是法国王室后裔的公爵们创立的。他们利用英法百年战争的混乱局面，建立了一个由北向南的独立政体，其境内包括传统、习俗以及隶属关系迥异的地区。公爵们通过各种仪式将他们的国家维系在一起，包括入境、出境、旅行、战争、缔造和平、结婚、宴请、娱乐等，在这些仪式中，情感表演是其中的重要内容。例如，克劳斯·奥斯切马研究了勃艮第公国的交友结盟情况，将其作为情感“舞台表演”的例子，以此说明中世纪统治者的身体是一种政治工具。在勃艮第公国存在的大量文本史料中，令人印象最为深刻的是文件中所提及的爱和友谊，以及对政治主角身体的有意识的使用。

　　历史学家并没有将情感表演理论局限于中世纪史。古典主义者研究了情感在希腊和罗马演讲中的表现方式。近现代史中的情感表演研究也为数不少。例如，多丽丝·科莱什在《情感剧场：路易十四时代的美学与政治》（2006）中，对路易十四宫廷中表达的情感进行了研究，收获颇丰。虽然赫伊津哈、埃利亚斯等人的传统观点认为，宫廷是情感压抑的场所，但科莱什却称其为“快乐的社会”，并逐一考察了感受“快乐”的许多方面：演出、盛宴、园艺和娱乐。路易十四的宫廷弥漫着一种无处不在的“宫廷式情感”，这是一种激情美学，也是绝对君主制国家的政治结构特征。

　　按照学界通行的观点，人类的情感是后天习得的，那么情感就像演员记忆中的训练与动作一样。当人们表达一种情感的时候，他们是在扮演一种角色。这个角色可能包括手势、喊叫、眼泪、脸红、睁大的双眼，以特定的方式说出某些话。这个角色不会感受到虚假，或者至少并非一定如此。表演理论并不否认，中世纪的人可能会感受到他们所表演的情感，也不否认他们可能会假装有这样的情感。这一理论的重点是，在他人面前表演情感时所遵从的规则应该是约定俗成的，即表演者及受众都认可这些情感表达的准则及其价值，情感表演在交流互动中产生的影响是研究的一项重要内容。也就是说，当历史学家谈论情感表演时，他们的重点是人们所使用的情感语言和手势背后的规则及其历史意义。

　　（作者系山东大学历史文化学院教授）