不同文化间的戏剧交流活动自古就不鲜见，对于这类戏剧现象的学术研究同样也历史悠久，但“跨文化戏剧”（Intercultural Theatre）作为一个新的理论术语，“跨文化戏剧研究”作为一个活跃的学科领域，首先出现在20世纪七八十年代的西方世界。近20年来，跨文化戏剧研究漂洋过海来到中国，迅速成长为中国学界的研究新热点，并在与中国戏剧实践的碰撞中，逐步形成了具有中国特色的分支——“西方戏剧的戏曲改编研究”。然而，就在中国的跨文化戏剧学者与外国同行们一起津津乐道于豫剧的美狄亚、京剧的哈姆雷特、昆剧的麦克白、越剧的海达，齐声祝贺他们在各类国际戏剧节上获得的掌声，并希冀以之代表中国戏剧参与世界性戏剧对话的时候，国内的质疑之声也不绝于耳。人们为何质疑？问题又因何而来？在“西方戏剧的戏曲改编研究”之外，中国戏剧的实践和研究还能否为源自欧美的“跨文化戏剧研究”提供一条足以构成反思和补充且又充分体现自己文化主体性的中国路径呢？这些问题均需深入探讨。
欧美起源及争议
20世纪七八十年代以降，一批欧美戏剧导演，如英国的彼得·布鲁克、意大利的尤金尼奥·巴尔巴、法国的阿里亚娜·姆努什金等，创作了大量吸纳了亚洲、非洲和拉美戏剧传统的先锋戏剧。在这拨实验戏剧的刺激下，跨文化戏剧的理论和研究应运而生，代表人物有美国的理查德·谢克纳、法国的帕特里斯·帕维斯、德国的艾利卡·费舍尔-李希特等。尽管就戏剧形态来看，这些先锋作品充斥着“东方的奇特样式”，对异质文化因子的糅合尚不充分以至于显得并不那么谐和，但导演们声称要通过它们来表达一种“普遍性的人类经验”，而学者们也纷纷展望这类跨文化戏剧的“生产性”，认为西方与东方之间相互的跨文化挪用创造了一种“普世性的戏剧语言”，预示着一种基于平等尊重的“世界文化”。
上述抽离了历史语境来标榜纯粹艺术的跨文化戏剧实践和研究，很快就遭到了尖锐批评。印度裔学者拉斯顿·巴鲁卡等严厉驳斥道，文明间的戏剧交流从来就不是对等的，欧美学者所谓的“跨文化戏剧”其实只是西方的自我投射，背后隐藏着西方中心主义的立场。他指责彼得·布鲁克根据印度史诗改编的名作《摩诃婆罗多》，将印度史诗讲成了类似古希腊或莎士比亚式的故事，随意扭曲、冒犯了印度文化，是一种野蛮的东方主义行为。
其实不唯非西方学者，也有西方学者对此提出了不少批评。英国学者约翰·布朗曾批评这种作为文化消费的东西方戏剧的相互挪用其实是一种掠夺，“其结果不外乎奇装异服的矫饰”，任何文化在其中都失去了生命力。就连跨文化戏剧研究的开创者之一、德国学者李希特也对自己参与建构的“跨文化戏剧”理论提出了反思。她表示，在理想的戏剧实践中，文化与文化之间应该是你中有我、我中有你的交织状态，而跨文化的提法则预设了西方与非西方、自我与他者的界限，颇为矛盾地暗隐了文化之间的冲突与权力关系。为此，李希特提出用描述文化间互渗关系更动态多变的“表演文化交织”观念，来取代以东西方二元对立为基础的“跨文化”一词。与之类似，美国华裔学者田民也主张用“互文化”来代替“跨文化”，强调多元互动。21世纪以来，随着少数族裔、非西方主导的更广泛也更多样的戏剧实践的加入，“跨文化戏剧”的提法虽因惯习而沿用至今，但其内涵与外延已处于持续不断的丰富和纠偏过程之中。
当然，从源头来看，跨文化戏剧研究是西方现代主义先锋实验戏剧的伴生物。在众多研究者看来，用东方的形式元素来演绎西方文本或是用西方的形式元素来演绎东方文本的实验戏剧，以及文化因子之间未经充分化合因而对立冲突感较强的先锋戏剧，仍然是最典型的跨文化戏剧形式，而这种习惯性看法后来也对中国跨文化戏剧研究的对象选择产生了重要影响。
理论旅行到中国
20世纪90年代末开始，欧美跨文化戏剧的实践与研究经由留学归国或有外语学科背景的学者传入中国，与国内原有的“比较戏剧”研究交汇融合，二者之间既有交叉，又各有侧重。概括来说，比较戏剧研究的外延相对宽泛一些，主要包括不同戏剧传统的平行比较研究、用西方戏剧美学概念来阐释中国戏曲、外国戏剧的翻译与演出研究、古典戏曲文本在国外的传播与影响研究、现代戏曲对外国剧作的改编研究等。
而跨文化戏剧研究则承袭了它的欧美血缘，外延较窄，主要关注具有多元文化因子的戏剧实践，特别是那些类似于西方先锋实验戏剧的文化杂糅特征较为明显的戏剧作品。大体有以下两类：一类与西方学界的研究对象重合，即西方人创作的东方题材或东方元素的戏剧研究，如对美国华裔作家黄哲伦《蝴蝶君》剧本及演出的探讨；另一类则是“西方经典的戏曲改编研究”，较为热门的案例有京剧和昆剧演出莎士比亚经典、河北梆子演出古希腊悲剧、越剧演绎易卜生戏剧等。由于后一类形式为中国所特有，且根本思路方法又与欧美跨文化的先锋实验戏剧相通，因而也就顺理成章地成为了中国的跨文化戏剧研究当中，最易引发欧美学术同行兴趣与共鸣的一类。
上述中国的跨文化戏剧研究从导演、演员、演出、文本等多个方面着手，更兼结合西方最新的全球化理论、性别理论等，在自己的学科小天地里倒也显得别开生面，但一旦放到更大的戏剧实践与研究空间中，却又各有各的尴尬。第一类研究的对象是西方学者的关注对象，研究方式也基本雷同，对于中国观众来说陌生且无关紧要，对于欧美学界的研究来说也只是量的增加。第二类则上演了“墙内开花墙外香”的吊诡戏码。耐人寻味的是，这类改编自西方经典的戏剧作品很多都是为国际戏剧节量身定做的，也很适合用来操演欧美理论，而一旦回到中国剧场时却又知音寥寥，演出几轮后就束之高阁。有批评者认为，它们虽然被命名为京剧、昆剧、越剧等，但大部分剧目的剧本结构、舞台调度等框架性要素，其实更像是用唱腔和程式来演绎的西方戏剧，或者说是西方先锋戏剧的东方版本。
一种可能的中国路径
那么，中国观众眼里当代戏曲的主流与经典，是不是就不能使用跨文化戏剧研究的视角来进行分析和探讨呢？中国人是否就无法为跨文化戏剧研究提供一种更能体现主体性且能在一定程度对西方的跨文化戏剧理论实践构成修正与补充的思考呢？当然不是。跨文化戏剧的样式千变万化，不能只以最早的那批西方先锋实验戏剧作为选择标准。事实上，与“西戏中演”这类文化杂糅感强烈的显性跨文化戏剧相比，中国戏曲里还有一些戏剧形式的跨文化属性相对隐而不彰。它们往往以“古典”或“传统”名世，却又实则是跨文化的产物。易言之，多元文化因子在它们身上的结合如盐入水，文化化合的完成度也更高，更重要的是，它们既同样获得过来自异域的喝彩，同时又是中国舞台上的经典主流和当然代表。
例如，梅兰芳代表的主流京剧。正如一些学者已经揭示的，京剧其实是成熟于晚清的近代剧种，表演、布景、服装等方面已经不同程度地具备了现代性和跨文化特征。尤其是梅兰芳的京剧艺术，与日本和欧美现代戏剧之间更存在着明确的相互影响关系，完全可以作为一个跨文化戏剧的案例。再如，成熟于民国时期上海的主流越剧，以《红楼梦》《梁祝》等久演不衰的经典作品为代表。作为现代戏曲，越剧在题材类型、剧本结构、脚色制度、表演方式、编演关系、音乐唱腔、舞台形制、衣箱化妆、观众构成等方面，均已不同于古老的中国戏曲形式。这不仅是跨文化的产物，而且对多元文化要素的处理也更完善，已然在不断的“试错”过程中，超越了所谓“话剧加唱”的生硬杂糅阶段。
根据笔者近20年来的研究和思考，类似京剧、越剧这样的近代主流戏曲，不同于以文化杂糅为特征的试验性质的西方跨文化戏剧，它们通常很少将异质因素直接捏合，而是在受到某种异质文化的启发后，再返回到自己的文化传统去找寻与之相通但却被忽视了的类似传统，接着在后者的辅助下，将外来理念与自身的一贯特征相互融化，从而既完成了更新换代但又不会出现突兀排异。拿笔者较为熟悉的越剧来举例。比如，越剧编导们在剧本上先是照搬了西方戏剧的分幕制，后在演出中发现这样不便于发挥戏曲时空自由的叙事和表演特长，为了既保留时空自由又利用好分幕制方便换景的长处，遂从晚近昆剧演出里经过删节的本戏中汲取灵感，逐渐摸索出一种结合了分场制和分幕制优长的现代戏曲分场制。再如，越剧编导们想学习西方戏剧自然主义的服装样式，先是按照写实思路直接照搬古人生活里的服装，后发现去掉水袖等会导致许多身段再无用武之地，便又改为从古画中汲取营养，逐渐发明出一种既有历史感又兼具程式化的新的戏衣体系。还如，越剧在演员表演方面受到电影和话剧写实表演的启发，但直接套用后发现不能发挥四功五法，遂从昆剧中保留的重视小表情和内心活动的捏身段的传统出发，最终将心理写实与程式动作化为一体。
从上面的案例不难看出，在近代中国的跨文化语境中，顶着外来的文化压强，不少戏曲艺人和编导发挥了巨大的能动性，既没有固守不变，也没有食洋不化，在文化间做了许多有价值的创造。与西方先锋戏剧文化杂糅并不十分和谐的显性跨文化特征相比，这些近代剧种的文化化合更为深层，也更能体现交织互现的文化融合的可能，从而为跨文化戏剧研究提供了一种可圈可点的中国路径。如果我们能对其化合过程给予细致剖析，并适当加以理论化，相信定能对源自西方的跨文化戏剧研究构成一种有益的补充与纠偏，进而形成一种既有学术意义又不乏实践价值的中国路径。
（作者单位：中国社会科学院外国文学研究所）
