中国民族器乐当代创作中呈现的“族性音调”特征以及创作美学意蕴中具有的中国风格、中国气质，及其多维度的文化身份表达（族群认同、区域认同、国家认同、政治认同）是典型的“中国性”表征。换言之，中国民族器乐当代创作在旋律素材、旋律创作特征以及作品的审美意蕴方面只有传达出中国文化认同的多层级构建，才能真正凸显“民族性”与“中国性”特征。中国民族器乐当代创作的素材与审美品格必须符合中国大众的听觉审美定式，才是真正凸显中华优秀传统文化的多元身份表达。因此，中国民乐当代创作思想只有具备“民族性”与“中国性”才能真正表达出其音乐创作理念的“主体性”文化建构。

　　主体性是指人在实践过程中表现出来的能力、作用、地位。中国民族器乐当代创作问题的“主体性”表达，即民乐当代创作问题首先要坚持以普通民众的欣赏为审美主体的创作思想，要坚持作品创作的审美的大众性。尤其是音乐创作素材要充分运用中国传统音乐的结构素材，不但坚持作品形式的“民族性”，而且要实现其民间音乐旋律的审美意蕴与其原生语境的生成语境勾连性思考，绝不是剥离与抽离式的一种艺术的拼贴。因为任何民间音乐的生成语境都不是坚持艺术化为第一准则，而是当地人真实生活语境的一种真实表达。因此，中国民乐当代创作的“民族性”特征是对特定族群传统文化历史、族源、迁徙、民俗、神话等特征的一种真实文化表达。民乐作曲家的创作绝不是“走马观花”式地将民间音乐进行剥离式的炫技性拼贴，而应是一种基于民间音乐真实的文化象征意蕴的一种文化重建行为。因此中国民乐当代创作的“主体性”身份建构应该是具有“民族性”审美意蕴与特有“族性音调”及文化象征的一种真实表征，绝不是炫技性的以专业受众为群体的艺术创作。

　　中国民族器乐当代创作中应呈现的文化认同的“阶序性”特征，换言之就是创作理念与创作素材表征出的文化认同的多层级建构。即（1）“民族性”（族群性）—民族文化认同；（2）“区域性”（区域音调、音乐色彩区）—区域文化认同；（3）“中国性”（中国特色、中国风格、中国气派）—中华民族风格特色与审美意蕴—国族文化认同语境中的当代民族器乐创作体系—国家认同。

　　然而，中国民乐当代创作中的乐队配置多是汉族传统乐器为主，很多民族管弦乐作品中的音乐表达基本多是汉族乐器，实际上这样的乐队配置并不能真正实现其作品的“民族性”特征。杜亚雄认为：“以汉族器乐取代中国民族器乐，对少数民族的乐器、器乐表演形式及作品重视不够。”因此“民族性”的思考，绝不是“汉族传统音乐文化中心论”思维，中国少数民族音乐文化应该也是民乐创作的“主体性”文化表达。因为，少数民族乐器具有个性化的音色和律制特征与汉族传统乐器区别很大，用汉族传统乐器演奏少数民族音乐旋律是否真正做到了其作品所要表达的“民族性”特征，乐队编配与乐器的律制特征是否呈现民族音乐的“主体性”特征，如何处理少数民族乐器的律制特征（“中立音”）与西洋乐器律制、汉族传统乐器的五度相生律之间的矛盾关系等问题值得思考。因此，民族器乐创作的“主体性”文化表达主要分为：其一，在内容上包括两个层面：汉族传统音乐文化的主体性、少数民族音乐文化的主体性；其二，创作技法应呈现其旋法结构特征与旋律素材的“民族性”（“族性音调”）。

　　关于“中国性”文化概念，有学者认为其内涵具有多元复杂的面相，宋永毅、张晶、赵小琪等借用“中国情结”“中国想象”“中国形象”的术语对海外华文文学所表征及内蕴的中华文化进行母体溯源，还有不少论者对族群离散、精神原乡、文化乡愁、意象符码等进行母题式探研。实质上，这些与中华文化密切相关的中国元素都可归属于“中国性”的范畴之内，它更多指向精神空间的“历史中国”“文化中国”。中国民族乐器当代创作的“中国性”特征不但是为了回应当下构建具有中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学体系的理论需要，而且对于构建具有中国特色的音乐学理论话语体系具有很强的现实意义。任何民乐作曲家的创作内涵务必坚持其中国风格、中国品质、中国想象，以“民族性”的旋律素材为创作源泉，在反映民族大众真实的现实生活基础上，以具有深刻民族意蕴与精神内涵的民族创作思想为宗旨，最终实现中国民族器乐当代创作思想与艺术表达的“主体性”呈现。即，民乐创作的对象是为谁进行艺术化表达？是专业观众还是普通民众？是商业创作还是为了构建民众日常的艺术生活？尤其我们要深刻反思高校作曲技术理论教学出现的问题，即课程设置只关注到脱离乐曲生成语境的“采风”，甚至缺乏“下马种花”方式的民族音乐学“田野工作”技术规范的学术训练，导致这些作品的创作多是从“走马观花”的过程中浮光掠影式的音乐素材的剥离式的拼贴，而不是一种对于民间音乐旋律的文化土壤进行居住式的文化体验。

　　民族器乐创作者不但是对民间音乐的旋律本体进行采集，更要针对这种旋律产生的人文语境进行居住式体验的宏观感知。因为，某些民族器乐的创作多是剥离原始文化语境的一种炫技型拼贴，并没有针对其民间音乐深层的文化生成逻辑进行思考。当下，中国民族器乐当代创作中的“炫技性”“无调性”等特征较为普遍，作曲家一味地追求炫技性，而严重忽略了旋律性创作，尤其在“民族性”风格创作方面，具有中国特色、中国风格、中国气派的艺术表达方面越来越不够。受文化全球化的影响，导致民乐旋律创作的同质化越来越严重，作曲家的作品创作中缺乏真正的“民族性”音调的艺术表达。

　　梁茂春认为的“鲍元恺现象”是指：20世纪90年代以来，在我国“新潮音乐”蓬勃兴盛的时期，鲍元恺坚持用传统的作曲技法，将许多中国传统民歌进行改变和再创造，谱写了《炎黄风情》《台湾音画》等管弦乐小曲，引起全国轰动，受到世界的欢迎。他走出了一条90年代中国交响音乐雅俗共赏的路子，成为中国当代管弦乐创作的一座丰碑。比如，20世纪50—70年代创作的系列民族管弦乐作品《北京喜讯到边寨》（郑路、马洪业合作，苗族、彝族音乐，1976年）、《瑶族舞曲》（20世纪50年代，粤北瑶族长鼓舞音乐）、《翻身的日子》（陕北风味、山东吕剧、河北吹歌，1952年）等。可以看出，以鲍元恺等为代表的当代中国作曲家创作的民族管弦乐作品中的核心旋律带有鲜明的民族元素特征，这些核心旋律（“族性音调”）音调既反映鲜明的“民族性”特点（区域音乐文化认同），又具有符合中国人创作哲学思维与审美受众，以及鲜明中华民族文化认同特点的创作特征。

　　中国民族器乐当代创作的“中国性”表达，是基于中国各民族音乐元素基础上的，以某一族群代表性“族性音调”作为创作母体或核心素材，而且审美受众更加符合中国民众的耳朵。比如中国当代青年作曲家王丹红的系列作品音乐会《弦上狂想》，其系列作品之一《玫瑰狂想曲》以新疆哈萨克民歌《可爱的一朵玫瑰花》为主要创作元素。《弦意岭南》以广东岭南地区的民间音乐《平湖秋月》《落水天》《旱天雷》为创作素材，可以看出，其系列音乐会作品的音乐鲜明地呈现出“民族性”与“中国性”特征，所以这样的作品才真正代表了中国民乐当代创作的“主体性”文化表达。

　　中国民族器乐当代创作中的“民族性”是对西方音乐文化霸权的反思和回应。坚持“民族性”与“中国性”是中国民族器乐当代创作理念与思想追求的两个核心宗旨，它不但是为了避免民族器乐当代创作的“主体性”失位，更是为构建具有中国特色、中国风格、中国气派的作曲技术理论话语体系奠定坚实的理论基础。尤其是当下文化全球化语境导致的西方文化霸权，给中国民族器乐当代创作的技法、风格、美学意蕴等带来诸多同质化的影响。无调性、泛调性等“新潮音乐”已经成为专业受众推崇的艺术作品。由于其审美受众空间狭小，导致其作品的欣赏与阐释空间缺乏足够的传播维度，无法真正表达出作品的“民族性”“中国性”风格意蕴特征。中国民族器乐当代创作的主要美学特征不能忽略对“民族性”与“中国性”的追求，这是避免民族器乐创作“主体性”失位的一个有力抓手。因为，所有的作曲技法与创作美学意蕴都必须立足于“民族性”“中国性”特征，才能实现创作风格与表达内容的多样性（多元性）。

　　总之，中国民族器乐当代创作应建立在族群、区域、国家、政治认同维度中进行思考，只有这样才能真正体现作品思想与创作意图的“民族性”与“中国性”特征。即它不但有助于中华优秀传统文化的继承与发展、开发与应用，也可以用别具传统音乐风格的“中国声音”向世界讲述“中国故事”。

　　（作者系湖南省“芙蓉学者”特聘教授、湖南师范大学中国南方少数民族音乐文化研究中心主任）