歌剧《萧红》艺术化地再现了主人公萧红饱经忧患的一生。她历经动荡战乱和家国沦丧，但仍笔耕不辍，向家国和命运发出呐喊，奏出了黯淡时代中的强音，谱写出绚烂而悲怆的乐章。

　　歌剧语言的尽可能还原

　　萧红生于1911年，逝于1942年。她漂泊在中国历史急剧动荡的年代，31年的生命见证了革命战火和民族危亡，目睹了家乡在侵略者的铁蹄下成为异乡。可以说，“漂泊”是萧红一生的写照。歌剧《萧红》抓住了这一关键词，通过时间、空间、人物三重维度，再现动荡的时代，体察萧红内心的孤独与无助。

　　其一，时间的漂泊感。歌剧《萧红》并没有按常规的时间顺序架构，而是采用倒叙、插叙，渲染时局的动荡和萧红的不安。序幕的时间设置为1942年，此时的萧红躺在医院病床上，即将走向她生命的终点，而记忆却飞回了1932年的儿童医院，在这里她诞下了孩子。此处剧情构思巧妙，地点虽同为医院，但时间却跨越10年，让弥留之际的萧红与新生命隔空对话。全剧在大回忆中穿插小回忆，构筑间离效果，徐徐道来萧红如烟花般闪耀而短暂的一生，将漂泊感径直呈现在观众眼前。其二，空间的漂泊感。萧红幼年离开家乡后一直辗转各地，漂泊余生，与这一史实对应，全剧的场景变换约有15次，频繁的空间转换让观众直击萧红居无定所的窘迫。其三，人物的漂泊感。萧红作为本剧绝对女主角，身边围绕着两组人物关系，一是萧军、端木蕻良等生命中真实出现的人物；二是小团圆媳妇、有二伯等笔下虚拟的人物。这些人物在歌剧中跳进跳出，突破时间和空间的束缚与她对话，但却无人能自始至终陪伴萧红，疏离的人物关系再次凸显了萧红的漂泊感。

　　歌剧语言尽可能还原了萧红的笔触。“本剧唱词应是一个文学者的话语，而且要贴近萧红的语言风格。”编剧黄维若、董妮的创作理念首先体现在原汁原味地保留萧红本人的文字，如一幕三场萧红唱的“我拿什么来喂肚子呢？桌子可以吃吗？草褥子可以吃吗？”取自她的散文名篇《饿》。二幕二场萧红与萧军诀别的唱段“昨夜他又写了一首诗……都成了昨夜的梦，昨夜的灯”，源自萧红在得知萧军移情别恋后创作的诗歌《苦杯》。此外，还运用了萧红的家乡元素，如“呼兰河”“松花江”、方言“后园子”等，魂牵梦绕着她生于斯长于斯的黑土地。在保留萧红语言风格的同时，编剧也追求唱词与人物性格的契合，如一幕三场在得知自己的作品出版时，萧红立即将生活困窘和饥饿抛诸脑后，情绪激昂飞扬，唱出“我有了一个新生命，那就是文学……滚滚红尘飞越”。萧红的文学语言与歌剧的唱词语言有机结合，使萧红的形象被塑造得更加立体而丰满。

　　歌剧《萧红》对于主人公的解读是具有思想深度的。“萧红”这个题材本身自带“流量”，极具传奇性。歌剧的可贵之处在于透过表层现象发掘深层本质，展现多面化的萧红，让观众看到萧红的转变。如萧红为了读书求学与父亲抗争时唱道：“我要读书，我要自由，我要按自己的意志，安排自己的婚姻，哪怕头破血流，死无所葬我也不低头。”而萧红生下孩子被迫送人时的唱段则是：“求你不要让她读书识字，做个不清醒的人，命才会好。”从“我要读书”到“求你不要让她读书识字”，从“我要按自己的意志”到“做个不清醒的人”，我们看到了萧红的转变。历经战火与背叛，历经别离与相遇，她那股与一切抗争的倔强被逐渐消磨，从叛逆走向妥协，从颠覆传统的文学青年成长为左翼进步作家。如果说萧红前半生的主题是“抗争”，那么后半生的主题则是“和解”，在动乱的时局中打破自己，重新构筑自我身份认同。

　　历史感与悲剧感的双重融合

　　悲剧是萧红的人生基调。歌剧《萧红》的音乐有意识地淡化了唱段的旋律性，以高音区的同音进行和二度级进为主，歌唱以弱高音演绎，舞美简洁而克制。这是萧红“说不出的痛苦”使然，也是她悲剧命运的必然表达。

　　“沉浸在萧红的人物中，我是笑不起来的。”主演尤泓斐说，“唯有与萧军初见的戏‘去年的五月’是一道光亮，其余要么是与萧军吵架被诋毁，要么是与萧军分手在雨中独行，是没有笑容的。”萧红的心情沉重压抑，很难酣畅淋漓地放声歌唱。她托付孩子时唱的“求求你”模拟戏曲哭腔，加入跺板元素，凸显母子诀别的撕心裂肺。即使是结婚，萧红的内心也是不情愿的。她曾经对萧军爱得无比热烈，却不得不怀着萧军的孩子嫁给端木蕻良，漠然到只希望“没有欺骗、没有争吵”。尤泓斐解读道：“结婚于端木是高兴，于萧红则是无奈。故而萧红喝喜酒的碰杯动作处理是被动的，杯子是低的，眼神是暗淡无光的。”喜庆的红色嫁衣下是一颗哀伤的心，萧红的痛苦越是说不出、唱不出，越让人心疼。

　　似是反其道而行之，音乐弱化了角色的歌唱性，却强化了合唱和乐队的旋律感。序曲呈现的“呼兰河”主题音调贯穿全剧，虽没有在主角唱段中展呈，却作为乐队背景多次出现，并在终曲大合唱中将全剧推向高潮。萧红自幼年离家后再也没有踏上过家乡的土地，在战乱中漂泊挣扎，31岁客死他乡。弦乐组紧接萧红绝唱奏出“呼兰河”主题音调，木管组模仿呼兰河中翻腾的浪花和起伏的潮涌，让一生漂泊的萧红回到故土，回到童年，追忆她逝去的英灵，圆她一生没有实现的梦。终曲大合唱“白山黑水呼兰河畔”旋律沿用“呼兰河”主题音调，加深观众的听觉记忆，在大雪纷飞的舞美效果加持下触发泪点，乐队全奏更是将气氛推向高潮，向一代传奇萧红致敬。

　　萧红的心声“总是一个人在走路”融入东北民歌《摇篮曲》的音调，在全剧出现3次，每次都赋予新的变化。首次呈现是二萧在临汾火车站分手时，当萧红提着行李箱踽踽独行，合唱队弱声唱出旋律，对萧红的痛苦经历表示同情。第二次出现是寂静凄凉的宜昌码头，由于端木在战乱中先行离去，只剩怀着身孕的萧红拖着沉重的包裹，在码头上艰难地行走。这次旋律虽与首次呈现时一致，歌者却由合唱的男高音声部转换为主人公萧红。第三次出现是在尾声，病床上的萧红在临终绝唱“不甘”前，再次唱起时，加入戏曲的哭腔元素，凸显了萧红的哀婉与凄凉。

　　合唱“别唠了”化用东北二人转的音乐风格，表现流言蜚语给萧红带来的精神压力。“别唠了，别唠了，快别唠了”模拟东北人日常说话语调，并加入滑音表现人们茶余饭后嚼舌根的语气。“啧啧啧啧啧”“唉呀妈呀”“真的假的”等语气助词，更让萧红的痛苦经历一传十、十传百，在乡亲们七嘴八舌的议论中毫无藏身之地。黑土地是萧红成长和生活的家乡，本应是温馨的避风港，此处却借家乡人之口讽刺和贬低萧红，更凸显了萧红无人关心的孤独。

　　作曲郝维亚表示，“唱段中宣叙化、碎片化的‘意识流’旋律占据了更多的篇幅，这种有别于传统歌剧咏叹调的呈现方式更能表达出戏剧角色的心理状态，更能聚焦人物”。歌剧《萧红》没有一味突出主角，而是均衡地把控全局，将合唱队、乐队与独唱角色三者置于同等地位。合唱队兼顾叙事交代、旁观者评论、时间和空间变化三重作用，通过第三视角客观看待萧红的变化和成长，大面积的旁唱形成渐离化效果。序曲和幕间曲既有历史感，也有萧红命运的悲剧感，十六分音符织体似呼兰河在奔流，发挥了内在的戏剧力量。

　　“天涯海角非远，银河夜夜相望。”历时9年酝酿、5年创作，歌剧《萧红》不负众望，剧本布局精致，音乐构思精巧，二度创作细腻闪光，不过仍有待打磨之处。如作为文学家的萧红，唱词若是增添稍许韵味和思想性可能会更好，主线也可以更加突出。全剧的铺垫和烘托非常到位，相较之下，高潮部分则略显式微，情感的爆发点似乎不足，或许在追求高难度音乐技巧的同时，也可以考虑加入尽情尽兴的大咏叹调， 让观众悬着的心落地。舞台艺术的魅力就在于每次都会产生新的火花，永远都没有“完成时”，相信歌剧《萧红》将在不断打磨中向“立得住、传得开、留得下”的艺术高峰冲刺，在常演常新中成为“思想精深、艺术精湛、制作精良”的力作。

　　（作者单位：中央歌剧院）