中国古代竿技图像再现了古代竿技在惊心动魄中化奇险为和谐，以圆融奇伟之美激发起人们勇于征服困难的壮美之情及乐观向上的生命动力。竿技图像呈现的既是人体对物的驾驭，也是人体借物来展现蓬勃自由的生命，在物我合一、人人协作中寻找到美的力量，在技、乐、舞的变化融通中追求时代的审美理想。中国古代竿技图像内蕴的和合精神正是中华民族的文化精髓。

　　竿技图像中的“和实生物”

　　“和实生物”是西周太史伯阳父提出的。史伯认为“和实生物，同则不继”，多样相和产生美，异质相融产生新质。那么怎样才能做到“和”？史伯称“以他平他谓之和”。“他”是指统一体内部的不同要素，各要素之间相互依存、相辅相成的关系以及建构这种关系的过程则是“平”。

　　“和实生物”是万物化生的基本原则和方式。古代竿技图像中极富观赏感的动态平衡之美其实也是对“和实生物”的一种诠释与演绎。竿技图像呈现了擎竿人、竿、竿上表演者统一于一个相互依存的和合体中，并在人体的“力”美、“柔”美与“竿”的动态和合过程中，达到最佳组合。竿技之妙绝得益于个人的精湛技艺及与集体配合能力的全面发挥，而默契合作精神是竿技表演成功的必要条件。因此，“和实生物”之于“竿技”是一种人与人、人与物、物与物之间高度融合、共存、协作的和谐境界。

　　中国古代竿技图像中呈现的竿技水平相当高超，可以说是“反常规而行之”，“能人之所不能”。傅玄《正都赋》谓“缘修竿而上下，形既变而景属，忽跟挂而倒绝，若将坠而复续”。张衡《西京赋》描绘竿技艺人“上下翩跹”，甚至还能在竿上表演“百马同辔，骋足并驰”的动作；竿顶技巧更是高超，可“弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑”。陆翙（huì）《邺中记》描述“戏车高橦”为“设马车，立木橦其车上，长二丈，橦头安横木，两伎儿各坐一头，或鸟飞，或倒挂”。所谓“跟挂”“坠而复续”“鸟飞”“倒挂”等都是竿技的表演动作。河南密县打虎亭的画像石墓中就有“戏车高橦”图：马车上竖着高杆，杆顶缚横木，呈十字竿型。马车飞驰，艺人们却如履平地一般在横木上或“倒挂”或“鸟飞”。竿技图像中呈现的顶竿形式更是花样繁杂：有额上顶竿、齿上顶竿、掌上顶竿、肩上顶竿、鼻上顶竿、肚上顶竿等。清代末年魏元旷曾在《都门琐记》里描述有人持极大的猫头竹竿一根，竿顶用五色彩斓扎了一个一丈来大的蝴蝶，“举而向上掷之，叉两手于腰际，仰承以面，竹矗立额上，端正不动，再掷承之以鼻，再承以齿，及承以腹，则身如桥衡”。竿技艺人以头、脸、额、鼻、齿、腹等各个部位去承接，技艺之高超令人叹为观止。

　　山东沂南出土的汉代石刻画“戴竿之戏”便是额上顶竿的表演。这幅额上顶竿图的美在于竿与人的物我为一、人与人的神会心契。人合于竿且顺竿适时而动；同时这个和合体又是通过男子的“力美”与女子的“柔美”来建构的，并在阴阳刚柔的对立中追求均衡、和谐及流变。

　　中国古代竿技图中的“和实生物”体现了运动变化的最高目标在于平衡、有序、和谐，而这种有机圆融的状态能使人与人、人与竿达到最佳组合，由此推动原创技术的不断创新与发展。山东安丘汉墓出土的百戏画像石上，有一幅十人竿技表演的精彩画面更是生动诠释了这种和合之美。

　　中国古代竿技图像所含蕴的“和实生物”不仅表现为借竿造型的各种力量与要素的和合，也表现为从生命中外射出来的心灵之光辉，譬如智慧、意志、勇气、自信等的和合。这种内蕴美在“技”“乐”和合中再现了竿技表演如何成为一种艺术情绪的力量，并把人们带入和调饰喜之美境。

　　竿技图像中的“和调饰喜”

　　竿技在古代并非单纯的技艺表演，而是融“技”“乐”“舞”于一体的综合性艺术。古时“乐”主“舞”从，有“舞”必有“乐”。如《礼记·乐记》云：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。”所谓“干戚羽旄”，是指乐舞有文武之分，武舞执干戚，文舞执羽旄。古代的竿技表演也融入了乐舞，如《魏书·乐志》有“鼓吹增修杂技……缘橦、跳丸、五案以备百戏……太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节”的记载。又如唐代《教坊记序》有“一伎戴百尺幢，鼓舞而进”的描述。文献中提到的“缘橦”“百尺幢”都是指竿技，正如《文献通考·乐考》所言，古代竿技表演形式众多，名目不一，但总体都是竿上之戏，因此，“古今异名而同实也”。

　　竿技中加入乐舞的元素，而乐舞有“和调”“饰喜”之功用。《吕氏春秋·大乐》云：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”《吕氏春秋·古乐》认为朱襄氏时阳气多，“故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”；陶唐氏时阴气多，“故作为舞以宣导之”。可见，“和调”是指乐舞既与天地之道、四时之气和合相应，又能宣导百姓郁滞的精神，舒展蜷缩的筋骨。正如《淮南子·本经训》曰：“钟鼓管箫，干戚羽旄，所以饰喜也。”《礼记·乐记》亦云：“夫乐者，先王之所以饰喜也。”

　　乐舞之和调饰喜的功用与竿技表演之撼人心魄的技巧相和合，使得竿技表演魅力独具，正如刘晏《咏王大娘戴竿》所云“楼前百戏竞争新，惟有长竿妙入神”。竿技表演中攀援而上的艺人随着极具感染力的节奏舞蹈其颠，唤起人们欢乐的激情，在挣脱束缚的超越追求中释放审美的快感。竿技之和调饰喜使得竿技表演成为古代礼佛、娱佛、供养佛的重要项目。

　　中国古代竿技嘉庆图像中呈现的致祥风、和雨露之欢喜嬉乐的审美效果也再现了乐器本身所包蕴的和合文化之美。正如《白虎通德论》云：“笙者”，“象万物之生”，“有六合之和焉，天下乐之”；“鼓者”，“万物愤懑震动而出”，“奋至德之声，感和平之气也”；“箫者”，“以禄为本，言承天继物为民”。

　　所谓“治世之音安以乐，其政和”，世道太平之音充满安适与欢乐，其政治必平和。因此，中国古代技乐舞和合的竿技图像既承载着竿技技巧的创新流变之“形”，也承载着每一次创新流变背后政和邦兴的政治理想与时代精神。

　　竿技图像中的“政和邦兴”

　　中国古代是一个农耕宗法社会，维系人与社会之间的和谐至关重要。其中最关键的，就是执政者与民众之间的和谐。《尚书·五子之歌》云：“民惟邦本，本固邦宁。”那么如何达到政和之至呢？孔子认为施政过于宽和，“欺诈者”“心存不良者”“抢夺残暴者”必不惧法度；施政过于严厉，百姓就会受到残害。因此，《左传》引仲尼曰：“宽以济猛，猛以济宽，政是以和。”宽和用来调节严厉，严厉用来调节宽和，政事因此而和谐。中国古代宫廷庆典或出行仪仗图像中的竿技表演正是融入了这种和合君臣、附亲万民、百姓乐而金石谐的审美理想。

　　古代帝王举凡即位、生日、祥瑞、岁时节令等欢庆之时，都会在宫廷大张音乐，集天下百戏于殿前，而竿技表演必定是其中最受欢迎的项目。如唐代张祜《千秋乐》云：“万方同乐奏千秋”，“倾城人看长竿出”；《大酺乐二首》又云：“小儿一技竿头绝，天下传呼万岁声”。唐代“大酺”源自秦汉。秦汉之法，三人以上不得聚饮，朝廷有庆典之事，特许臣民聚会欢饮，此谓“赐酺”。可见，“大酺”时竿技娱目，民情振奋，钟鼓齐鸣，欢声雷动。《续通典·散乐》记载了唐敬宗生日时，有艺人在百尺竿上持戈持戟舞《破阵乐曲》。宋人陈暘《竿舞》篇记载了唐玄宗勤政楼观赏百戏，有教坊艺人王大娘善戴百尺竿，竿顶用木头搭成仙山，令小孩持绛节出入其间而舞不辍。这种“百尺竿”正是当时国力强盛、经济繁荣、天下太平的盛世象征。

　　《明宪宗元宵行乐图》中的竿技表演也展示了元宵佳节仕女欢娱的盛大庆典，寄托了明宪宗君民同乐的美好理想。

　　画面上宫苑气势磅礴，雕梁画栋精美绝伦，亭台楼阁灯火辉煌，光彩夺目。宫内设街市，模仿民间习俗放爆竹、闹花灯、看杂技等，场面恢宏，极尽热闹红火、欢腾快乐之旨趣。

　　元宵盛会的画面里有一支民间游行表演队伍，为首的男子手擎长方形大旗，上书“天下太平”四个大字，每组乐舞以一面大旗相间隔。竿技表演在明宪宗端坐的大殿前，正对着鳌山灯景。宋人孟元老《元宵》篇曾描述鳌山灯“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。面北悉以彩结，山沓上皆画神仙故事……上有大牌曰‘宣和与民同乐’”。鳌山灯借神话中的仙景表达了人们希望奇妙的神山能带给人幸福的心愿。画面中的鳌山由松柏枝扎成，山上彩扎各式奇巧华美之灯，山中有神话传说里的“八仙”人物，观之极为喜庆，可谓是群仙同到，迤逦御香，飘满人间闻嬉笑。

　　在这数丈高、五色锦绣的鳌山灯下便是竿技呈巧，画面中一艺人仰卧方案之上，双手执洞箫吹奏，右脚却高举蹬竿，一童子如猱之升木，高竿索上，盘空拔帜，左手按竿头，右手高举红色令旗。擎竿者边脚蹬长竿边吹洞箫，为撼人心魄的动态平衡增添了轻快活泼的表演气氛。而案旁竿技乐队的击鼓、敲锣更是增添了喜庆的气氛，与鼓手后面长方形彩旗所书之“五谷丰登”极为契合。

　　古代出行仪仗中也经常以竿技表演作为前导，鸣钟击磬，笳箫鼓吹，车骑满道，既显得威尊无上，又能一路与民同乐。敦煌莫高窟156窟壁画《宋国夫人出行图》就绘有这种场面。

　　中华民族是一个崇尚和合的民族。和合文化不仅影响着天人、人际、身心等诸种关系的相通、契合与统一，也以巨大的渗透力和生命力在历代竿技图像中内化为追求和合精神的审美理想。

　　（作者单位：杭州师范大学人文学院）