被誉为元代汉藏艺术结晶的夏鲁寺拥有众多佛教艺术遗存。其中，夏鲁寺壁画里出现的大量中原艺术元素，是我们充分阐发元朝时期汉藏文化交融、重构多民族如何共建中华文化的典型案例。
夏鲁寺地处年楚河西岸、日喀则东南，古时谓之娘思兑地区，现为日喀则市甲措雄乡。夏鲁寺建筑坐西朝东，为后弘期吐蕃赞普后裔杰氏喜饶琼乃所建，始建于1027 年至1045 年之间，是后弘期初期佛教复兴运动中建立的重要寺院之一。至元代时，杰氏家族势力达于鼎盛。作为蒙古皇帝诏封的乌思藏十三万户之一的夏鲁万户，在1268 年蒙古对乌思藏的初次括户中所辖税户最多，位列十三万户之首。元时，夏鲁家族主要是借助与帝师所属的萨迦派世代联姻来维护自身的政治利益，因成为萨迦派的舅氏（“古相”）而获得元代皇帝的格外礼遇，优越于其他乌思藏万户。元成宗（1294—1307年在位）时，夏鲁万户长古相·扎巴坚赞（1306—1333年担任古相）曾亲赴汉地觐见皇帝，受封诰命“担任乌思藏纳里速古鲁孙都元帅，赐以虎符”，秩从二品，高于一般乌思藏万户，并且获得一笔数目可观的赏金用于修筑寺院，夏鲁寺遂得以大规模扩建。此一时期，在扩建过程中，寺院最大的特点在于强烈地受到中原佛教艺术和建筑样式的影响，由此而成为汉藏佛教艺术发展进程中具有里程碑意义的珍贵遗存。
寺院内保有较为完整且年代相对确凿的元代壁画遗存，尤其可见大量映射元代皇权与皇室供养人以及汉地文化元素的图像。譬如飞檐翘角的琉璃瓦建筑，身着汉族和蒙古族服饰的帝王形象，气势恢弘的龙凤纹、灵动飘逸的云气纹，汉地的家具、器物、山石等，异常丰富，反映了大一统格局下西藏与中原在政治、经济、宗教和文化等方面的密切往来以及元朝赐银夏鲁寺扩建这一史实。这些图像主要绘制于扩建的殿宇壁画中，包括一层集会大殿转经回廊外壁的《一百本生》壁画、护法殿门廊北壁龙凤御榻图壁画，二层般若佛母殿转经回廊外侧南壁的《须摩提女请佛缘》故事壁画，它们成为元代西藏艺术的重要基准品，更为我们探索当时西藏的多边文化交流提供了珍贵的参考资料。
1. 龙凤图
龙凤御榻图（图1），是夏鲁寺元代壁画的代表作之一。它位于夏鲁寺一层护法殿门廊北壁，绘制于古相·扎巴坚赞在任时期，原作约高2.0米、宽2.4米。画面正中为形制宽大的木质须弥座扶手椅，木纹以金丝勾画，纹理清晰可见。宝座两肩出金色衔幢龙头搭脑，下腰处引卷边扶手，台座中央铺设红地云龙图案的宝帕，体现了元代帝后御榻的规格和等级。宝座后树红色背光，顶悬伞盖，伞盖两旁的云头上天人现身于虹光之中，画面左右两端分格纵向安排八吉祥与转轮王七政宝图案（底部增加宝瓶以与左侧对称）。座中央承托对龙对凤，两条“五爪金龙”居上，蜿蜒腾飞，足趾指向燃焰火珠，充满气势；下呈戏珠对凤，凤鸟具雉首雁身，羽翼艳丽，翎羽飘扬，与元代大都丹陛石刻中凤鸟样式相形肖。另有一说“对龙对凤”为宝座靠背上的装饰纹样，也有其合理性。此铺壁画巧妙地将汉地寓意皇权的龙凤御榻图像置于佛教背景之中，以象征性的表现手法表达了夏鲁古相家族和夏鲁寺僧众对元代中央皇权及皇室供养人的尊崇与祝祷，是元代汉藏等多民族文化观念碰撞、交融的结晶。值得一提的是，与之相邻的多闻天王与八大马壁画同样也是受到了中原同题材图像的影响并采用同等手法表现。因多闻天王具有护财、胜战等功用，夏鲁寺人认为给夏鲁寺和夏鲁万户带来财富的古相·扎巴坚赞即是它的化身，并在元代夏鲁寺壁画中大量绘制。
2. 帝王形象
夏鲁寺元代壁画中的世俗帝王形象常以汉族宽袍长袖或蒙古族装束出现。此铺壁画为夏鲁寺一层集会大殿转经回廊外壁《一百本生》故事壁画中的第93品《顶慧王本生故事》，是依据三世噶玛巴所著《一百本生》绘制于古相·贡嘎顿珠时期（1333—1355年），原壁画尺寸高1.31米、宽1.80米，上方为图像，下方为藏文长条书样式的藏文题记（图2）。壁画主要描绘的是释迦牟尼佛在前世身为顶慧王时，分别在三十三天和瞻部洲为天神及人间众生答疑解惑的故事。画面左方表现的是顶慧王与力慧王、云慧王、星光王等在三十三天集会讨论佛法的情形：顶慧王居正中，头戴蒙古风帽，外着汉地半臂长衫，内着左衽衣衫，下着裙，面部特征与蒙古族人十分相似，眼部细长，脸型方圆饱满，前额风帽下沿留有一撮头发，应是对古代蒙古族人“婆焦”发式的表现；四周诸王同样身着相似的服饰。画面右方为顶慧王在瞻部洲为人间众生宣法的情形，其下方还绘制了汉地仪仗中习见的掌扇、华盖、旗幡。
位于夏鲁寺二层般若佛母殿转经回廊南侧外壁的《须摩提女请佛缘》故事壁画中，还有一铺以汉地帝王装束表现世俗王者的图像，同样绘制于古相·贡嘎顿珠时期（图3）。《须摩提女请佛缘》讲述的是佛教因缘故事。古印度舍卫国富家女须摩提从小笃信佛教，长大后嫁与满富城六道外师巨富长者满财的儿子为妻。新婚时，公公满财宴请六千外道，须摩提因教派不同，拒不接待外道宾客，并斥责外道宾客赤身裸体、形状丑陋。后经满财好友指点，公公满财才知须摩提为佛家弟子，所奉释迦为正道。于是，满财请儿媳求释迦佛前来赴斋说法，最后全家人皈依佛门，修成正果。此铺壁画局部表现的正是释迦牟尼应须摩提女之虔诚祈请，派弟子中持戒第一的罗睺罗化现成转轮王（即世俗帝王）的样貌腾空前往满富城的情节。罗睺罗身着敞袖的汉地华服，头戴类似汉地帝王常用的通天冠，周围环绕七政宝和各种仪仗与侍从。
3. 中原服饰
壁画中不仅得见上述中原帝王的服饰，同时也出现了大量反映元代蒙古族世俗男子的服饰，如习见的配以帽冠的蒙古族式长袍，但又并非元代蒙古族男子常着“腰围紧束”、便于骑射的右衽窄袖辫线袍，而是宽袍敞袖的斜襟衣袍，应是更多受到了中原图像中汉式服饰的影响。相较于蒙古族服饰，汉族服饰元素在夏鲁寺元代壁画中出现得更为频繁，种类更为多样，如半臂、襦裙、披帛、云肩、袍、裹肚等，就其细节表现来说，反映出藏族画师对于汉式服饰的了解并非完全来自现实所见，很大程度上还是以版画和绘画等图像为参考进行绘制的。
《比丘青莲颜本生故事》壁画位于集会大殿转经回廊外侧东壁北端，是依据三世噶玛巴所著《一百本生》第98品绘制的（图4），画面高1.11米，宽1.8米。壁画主要描绘的是释迦牟尼佛在前世身为青莲颜国王时，感悟无常，携妻子眷属出家，并感化边地生灵令其秉持正见、升入乘门的故事。画面以山林等背景进行分割，从左至右布置故事情节，汇聚了丰富的汉地图像元素，三层琉璃瓦歇山顶建筑、身着汉地和蒙古族服饰的人物形象、壬字云纹，以及宋元时期汉地习见佛教供器——香炉和花插等，在画面构图上还能见到宋元《金刚经》版画的痕迹。
这一壁画中出现的香炉，是以狮子为炉盖，最早为狻猊形象。这在宋代《香谱》中亦有记载：“香兽以涂金，为狻猊、麒麟、凫鸭之状，空中以然香，使烟自口出，以为玩好。复有雕木埏土为之者。”宋代称封闭式熏炉为“出香”，香自炉盖孔出，颇具意趣，狻猊为炉盖常见造型之一。狻猊是“狮子”的古称，传说为龙生九子之一，外形似狮，喜烟好坐，故多雕刻于炉盖之上，烟自口出，吞云吐雾。夏鲁寺壁画中的狻猊出香，其形制接近中原现存的宋代实物，例如一件出土于安徽宿松县北宋元祐二年墓的吉州绿釉狻猊出香，炉身是高浮雕的莲瓣，狻猊端坐，足戏球而头反视，栩栩如生；另一件现藏于浙江省博物馆的南宋越窑狻猊出香，炉身堆塑以层叠的莲瓣，狻猊昂首蹲坐，均与夏鲁寺壁画中的出香形肖。
4. 汉式琉璃瓦歇山顶建筑
汉式琉璃瓦歇山顶建筑是夏鲁寺元代壁画图像中最为习见的汉地元素。在本生故事中，除却几铺尼泊尔风格壁画与动物类本生题材外，琉璃瓦屋顶建筑几乎出现在每铺画面中，这不仅是对夏鲁寺汉式建筑的直接呈现，也反映出这一建筑样式已深刻烙印在画工的脑海中，成为他们重要的绘画素材。
古相·扎巴坚赞在夏鲁寺扩建之初，应是对其汉式建筑的架构即有了初步的设想，他从大都返藏之时：
从南边运来大量的木料，从东边汉地邀请来技艺精湛的工匠。在汉式琉璃歇山顶屋顶之上建造了四个大的屋脊金瓶，四面的佛殿也采用了琉璃建筑样式，同样在屋脊装饰了屋脊金瓶。金殿为三层汉式歇山顶建筑，其余为二层歇山顶建筑……
其中的“从东边汉地邀请来技艺精湛的工匠”一句，可以依其上下文分析推断，应是指精通汉式建筑法式与琉璃烧造的汉地工匠，而非精于汉地绘画的画工，下文中亦会详述这一观点。那么，夏鲁寺在元代扩建之时，为何要采用汉式琉璃瓦屋顶样式？这与其皇家敕建背景及其为皇家祈福的扩建诉求密切相关，在《汉藏史集》中有明确记载：
上师达玛巴拉朝见元世祖忽必烈时，奏请说：“在吐蕃乌思藏，有我的舅舅夏鲁万户家，请下诏褒封。”皇帝说：“既是上师的舅舅，也就与我的舅舅一般，应当特别照应。”并赐给夏鲁家世代掌管万户的诏书，以及白银一百五十八升（锭）等大量布施，用于为皇帝和萨迦福田施主念经祈福建造金银所制的三所依（佛像、佛经和佛塔）与修建寺院佛殿等。
元代西藏不仅修建有夏鲁寺为皇帝祈福的寺院，据记载在更早的八思巴任帝师时期，宣政院本钦甲哇桑布曾在藏地仿照皇宫样式建造专为皇帝施主和福田祈祷、发愿、烧香的寺院——吕杰康。这是藏文史籍中记载最为明确的一座专门为皇室祈福而修建的寺院，亦是一座汉式木构建筑。夏鲁寺壁画中反复出现汉式琉璃瓦歇山顶建筑元素与这一层意义密不可分。
诸多汉式建筑图像中，一层集会大殿转经回廊外壁《一百本生》壁画中的第97品《边辋王本生故事》最为典型，原壁画尺寸高1.11米，宽1.39米。壁画主要描绘的是释迦牟尼佛在前世身为边辋王时，虔修佛法，德行完备，将迷途之人纷纷引入正道，帝释天闻此，遣人驾着三十三天众天神的千辐轮车迎请他前往三十三天，然而在领略了三十三天的美妙与安乐之后，边辋王仍然选择返回人世间，护持佛教，以慈悲愿力度化众生的故事。画面对于汉地建筑的刻画较为细致，鸱吻、风铎、龙首套兽具现，屋顶立腾龙，两侧柱子上各绕蟠龙，为汉地建筑中典型的缠龙柱。
本文以夏鲁寺元代壁画中的中原艺术元素为切入点，通过与汉地实物、图像形制及结构比对，结合画面情境与文本内容，揭示汉藏等多民族艺术交流交融的深度与广度。这一交流并非孤例，更非戛然而止。至15世纪，以勉唐、钦孜为代表的西藏本土艺术风格流派相继产生，其立派的旗帜即是以吸收汉地艺术元素为标榜，反观夏鲁寺元代壁画中的汉藏艺术融合，应被视为先声。
（作者系中国藏学研究中心西藏文化博物馆副研究馆员）
