以往人们在对中西方艺术进行比较研究时，更多倾向于从两者表现出的差异入手对它们进行解读。诚然，受中西方不同文化传统、创作习惯等因素的影响，两者自然体现出迥然相异的风格特性，但如果一味强调两者的差异性，则既无法客观全面地对它们进行认知，也妨碍了中西方文化的交流与互鉴。

　　首先，从起源上讲，中西方艺术的源初精神具有共通性。考察西方艺术概念的语源可知，“英语单词art来自古拉丁语ars以及古希腊语techne。ars与techne的主要含义是技术、技能或学术，不管是驯马、写诗、制鞋、打铁、建筑、雕塑，在瓶上绘画，还是管理城邦，人类的任何一种技艺都可以称为艺术”。这意味着不管是生产性劳动还是脑力劳动，凡是与自然之物相对、有人类参与的活动最初都被称为艺术。甲骨文中的“艺”写作，左上部是欣欣之“禾”或“木”；右下部是人跪立环抱，形象为双手捧着幼苗，造字本义为种植草木，引申为与生产生活密切相关的“种植”技艺。中国早期经典中的“艺”，如《论语》“游于艺”、《庄子》“说圣耶，是相于艺也”，主要都指日常生活中的某些技巧能力。中国古代“艺术”一词最早见于《后汉书·伏湛传》：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书《五经》、诸子百家、艺术。”唐代李贤注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”可见，中国古代“艺术”是儒家六艺、方技等各种技术的总和。先秦至汉代，主要的艺术门类包括工艺美术、建筑、绘画等，无论是较具代表性的青铜器铸造、墓室壁画、帛画，还是工艺装饰，都被看作技术的一种，进行这些活动的绝大多数是无名的工匠。从古代艺术制造过程、创作者及其功能相关信息来看，西方艺术的源始含义与中国艺术产生之初的观念具有统一性和相似性，即把艺术理解为某种生存技能，尤其是民间技艺成为中西方艺术关注的重心。

　　从发生学的角度看，艺术与生活原为一体，与生产生活相关的技艺构成中西方艺术的共同底色，也正是社会尚未分工时期形成的艺术含义奠定了中西方审美的最初评价标准，即注重艺术的功用价值。广义上来说，凡对人有益有用的就称为“善”，“有用”即为“善”和“美”。柳宗悦在论述“杂器之美”时说：“器物因用而美，人们也会因其美而更愿意使用。”儒家审美活动的本质是“尽善尽美，美善统一”。《论语·八佾》曰：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也。”由于《韶》乐内容为尧舜禅让之事，《武》乐表现的则是战争情形，前者满足了孔子的仁义礼治理想，故他将其评价为尽善尽美，显然高于《武》乐一个档次。《礼记·经解》曰“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也”。儒家历来有“诗教”传统，强调文学敦风化俗的社会教化功能。孔子经常引用《诗经》原话教导学生，在他看来，“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”；而且“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名”。古希腊的柏拉图和亚里士多德也都强调艺术的功用性。众所周知，柏拉图在《理想国》中极力贬低文学艺术，但他的文艺观其实还存在另一面向，“我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，到处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年起，就和优美、理智融合为一”。亚里士多德艺术观的核心是“净化”说，他认为不同种类的文艺能够激发出不同的情绪，产生不同的净化作用和快感。

　　其次，从体系上看，中西方艺术都以古典的和谐之美作为审美理想。“不论东方和西方，欧洲与中国，古代人很少谈一个事物美不美，而多是说和谐与不和谐，他们说和谐就是谈美。”在哲学上两者都强调对立中的联系、平衡、和谐，强调矛盾双方的相辅相成、相互补充关系。儒家讲中庸之道，亚里士多德也讲中庸之道。希腊的毕达哥拉斯学派从数学的观点研究音乐，提出美是和谐的说法，音乐的美就是不同强弱、高低、轻重的声音的和谐统一。亚里士多德把美归于“比例”“秩序”和“体积的大小”，特别强调“整一性”的原则。“美是比例”在西方古典美学中被奉为金科玉律，在建筑、雕塑和绘画等领域为艺术家所遵循。我国古典美学中对艺术的和谐之美的论述更是源远流长，早在《尚书·尧典》中就谈到“八音克谐”。所谓“八音”，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。“八音克谐”最初是对音乐整体协调性的要求，后来演变为对全部文艺作品的整体调协性的要求。值得一提的是，中国古代对艺术和谐的追求还扩展到不同艺术门类之间。如诗画结合是中国古代艺术的显著特征。“画者，天地无声之诗。诗者天地无色之画”；“诗是无形画，画是有形诗”。

　　最后，在中西艺术比较中，“表现”和“再现”通常被认为是中西艺术的显著差异，即中国艺术重“表现”，注重内部思想和情感的表达，西方艺术重“再现”，关注对外部自然的真实性呈现。然而，我们以文学史例仔细考察就会发现，这两种艺术观或艺术方法都不同程度地存在于中国和西方的艺术长河里，中国的《诗经》《离骚》，西方的《荷马史诗》都无法用单一的“表现”或“再现”来统括。造成这种误识的原因在于对中西艺术精神的误解。西方经典艺术观深受亚里士多德《诗学》理论影响，其轴心是“模仿”。但是，我们不能就此认为西方艺术仅仅注重对“自然”或“理念”的“再现”。亚里士多德提出艺术模仿的对象有三种：“过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事（神话之类）、应当有的事。”由此来看，西方艺术的模仿可以是写实的，也可以是写意的，由此可进一步推出西方艺术既重“再现”也重“表现”。以往学界基于“诗言志”“诗缘情”的传统“情志”艺术观，把中国艺术归为“表现”艺术。然而，“言志”和“缘情”既可以是“表现”的，也可以是“再现”的。譬如，中国古代诗歌讲究“借景抒情”“情在景中”，抒情毕竟不离对景物的描摹即再现。

　　（作者单位：山东工商学院）