文艺美学的智慧在于发现文学艺术文本之中非逻辑、非符号、非概念的真理性蕴含。借助审美的视界，理论家、批评家可以发现隐蔽在文本缝隙中的生命表情。在这个意义上，审美判断承担着检测那些社会学的、政治学的、历史学的批评是否有效的任务。

　　文艺美学，与其说是一个学科，不如说是人的一种生命在场的方式。世界是怎样的，不取决于世界的本然面貌，人的“视为”起了积极的作用。文艺美学作为生命在场的方式，是对世界的特殊馈赠，世界因此而生动起来。文艺美学作为学科存在的合法性，唯有从这种“在之中”方可得到解释。理性的、认知的、逻辑的世界并不完美，唯有那完整的、意蕴内涵其中的感性世界，才有能力发挥唤醒、去蔽、照亮之功效。关于文艺美学的讨论，这是一个前提性的问题。

　　守望精神家园

　　文艺美学作为一个学科诞生在20世纪80年代不是偶然的事情。80年代是思想解放的年代，也是美学的年代。80年代之初，文学理论占统治地位的文学解释模式是政治功利论和形象反映论。前者强调文学从属于政治、文学为政治服务。后者则认定文学是社会生活的反映，文学通过形象达到对社会生活本质的认识。无论是政治功利论还是形象反映论，都是从外在于文学的场域要求文学，是对文学艺术特征的漠视或遮蔽。

　　与胡经之率先呼吁建立文艺美学学科并开始在文艺学二级学科门下招收文艺美学方向研究生这一事件相呼应，一个从“审美”的视域解释文学艺术特征的思潮借助思想解放运动形成开来，结果是审美文论的诞生。审美文论并不是一个人或几个人的主张，而是一批学人的贡献。何新、周来祥、钱中文、童庆炳、杜书赢、孙绍振、胡经之、陈传才、王一川、鲁枢元等，都在审美的旗帜下，对文学艺术的审美特征作出过各有侧重的发挥。文艺美学学科的倡导与审美文论的崛起交相辉映、互为动力，共同推动了文学艺术春天的到来。

　　文艺美学学科的倡导者与审美文论的呼吁者具有思想理念和精神气质的一致性。他们都强调文学艺术的审美特征、审美品质，文学与其说是形象的，不如说是情感的。情感性是文学艺术更为根本的特征。所以，对文学艺术的认知，要从形象反映说转向情感体验说。情感体验也就是审美体验，因为审美—情感、情感—审美是一而二、二而一的东西。无论是艺术的审美创造还是艺术的审美接受，都是以情感为核心、为动力的。无视或贬抑文学艺术的情感特征，导致文学创作主题先行、概念盛行，题材决定论甚嚣尘上，而文学理论也枯燥乏味，了无生气，远离活生生的文学。审美维度的确立澄清了文学问题上的狭隘认识。文学的对象是美的领域，是人的美的生活。对象不同，艺术的样式才有了区别于自然科学、社会科学的特殊性。这是文学拨乱反正、回归自身的第一步。文艺美学带来了文学理论知识的更新，如果说反映、上层建筑、意识形态、形象、典型、世界观、倾向性、创作方法等是旧的文学理论知识的关键词，那么审美、体验、愉快、照亮、唤醒、拯救、去蔽、形式、意味等就是文艺美学的关键词，从中不难发现审美视界对于文学艺术存在之谜的巨大解释潜能。

　　文艺美学作为一个学科的初创意义绝不止于此，它还从本体论承诺出发肯定文学艺术的感性特质与人的感性存在之间的内在关联。在胡经之看来，艺术“不是模仿，而是揭示；不是宣泄，而是去蔽；不是麻痹，而是唤醒；不是功利的追逐，而是精神价值的寻觅；不是纯然的感官享受，而是反抗的承诺和人类生命意蕴的拓展”（《胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版）。这段颇富诗意的描述深刻揭示了文艺美学学科的人文学旨趣。文艺美学就是要通过对文学艺术的审美解释通达对于人的感性存在的审美建构。人文学旨趣，是文艺美学学科的首倡者们在中国特定的历史语境下寻找解决人的问题的一种尝试，也是堪与世界美学理论话语对话的中国方案，续写了美学作为人生哲学的中国现代美学传统以及中国古代美学传统。审美不仅是文学艺术的基本特征，也是人的诗性之存。审美之思是抵制异化的力量，是人的自我成全。现代哲学、美学遭遇的最大危机，是人的自我认识的危机。对物质世界的贪婪，对各种欲念、目的和知识活动的计较，使人越来越远离本原的生活世界。校正或修复人的异化状态，是现代哲学家、美学家思考的共同焦点。文艺美学视艺术为人的一种存在方式，一种灵魂栖息的方式，通过对存在问题的不懈追问，还原被常识、经验所遮蔽的生活世界。如果说人类有所谓精神家园，那么，文艺美学就是人类精神家园的守望者。

　　超越学科化知识偏见

　　然而，文艺美学在2000年前后却遭到了各种质疑。此时，文艺美学学科的国家建制得以完成，其标志是山东大学文艺美学研究中心的建立，以及各大学中国语言文学一级学科下的文艺学二级学科招收文艺美学方向研究生。同时，围绕文艺美学学科是否存在，文艺美学的研究对象是什么，文艺美学与哲学、美学、艺术哲学、文艺学、艺术学的关系的讨论十分热烈，构成了一个争论的焦点。值得注意的是，对文艺美学学科质疑的声音，多数来自文学理论研究业内人士，甚至来自那些为文艺美学学科创制初期作出过积极贡献的学者，这也许体现了学术反思的意味。经历了20世纪90年代“有学术的思想”和“有思想的学术”的讨论之后，一些学者似乎丢弃了新时期之初文艺美学本体论的承诺，怀疑思想和观念之于解决实际问题的有效性，而更加强调规范意识、技术能力以及人文学术的小型叙事，由此带来了对文艺美学作为一个学科能否存在的怀疑。

　　“有学术的思想”与“有思想的学术”是对思想与学术各有侧重的强调，两个命题之间并不矛盾，割裂两者的关系只会带来学术与思想的双重困扰。那种激情有余而理性不足的人文阐释固不可取，而借“程序合法性”之名使人文学术陷入无休止的技术操作和知识堆砌之中，同样值得怀疑。两种倾向都违背了人文学科的初衷和旨趣，应该将“有学术的思想”和“有思想的学术”有机地结合起来。

　　毋庸讳言，文艺美学作为一个学科的确很不成熟。没有明确的研究对象，没有一套稳定、自洽的概念，所谓体验—解释的方法也不独属于文艺美学自身，文艺美学学科的历史十分短暂，但这一切不应该成为质疑文艺美学学科能否存在的理由。现代意义上的学科建制其实是一柄双刃剑，一方面，知识借学科得以在教育机构里存储、传播，但另一方面，学科建制一旦完成，就有可能走向僵化、霸权，进而成为压制新观念、新思想的借口。从引领风气之先的新观念、新思想出现到规范化、学科化的知识生产，中间要经过选择、淘汰、重塑乃至异化的过程，这有时会使知识失去解释现实的力量。这提醒我们，要辩证看待文艺美学作为学科的性质，硬要在学科意义上给文艺美学以席位，其实并不是对文艺美学的善待。

　　在笔者看来，对待文艺美学的学科问题完全可以采取模糊处理的方式，用金代文学家王若虚的话说，就是“定体则无，大体须有”（王若虚：《滹南遗老集·文辨》）。作为新兴的学科，文艺美学是不成熟的，可以多学科、跨学科甚至超学科地进行文艺美学的知识生产，只是在这知识生产的过程中要始终保持审美的视角。再进一步，与其不断地进行文艺美学学科“合法性”的辩论，不如把文艺美学视为一个领域、一种视角、一种方法、一种独特的看待世界的方式，如此才能更好地发挥文艺美学的介入功能。法国哲学家朗西埃说：“美学应被界定为某种思想方式，它是伴随着艺术这类事物而发展起来的，它关心的是把艺术事物呈现为思考之物。从更根本的意义上说，美学就是一种思考艺术的特定历史体制，它是一种思想观念，基于这一观念，艺术之物也就是思考之物。”（转引自周宪《美学及其不满》，《文学评论》2020年第6期）这段话讨论的是美学问题，但是对文艺美学也具有参照作用。规约化、逻辑化的知识无法框定文艺美学的精神气质，文艺美学的观念与旨趣是与规范化的知识相对立的。文艺美学的智慧在于发现文学艺术文本之中非逻辑、非符号、非概念的真理性蕴含。就此而言，文艺美学学科意义重大，不应该是折中调和的，更不应该是日常生活大众感性沉沦的附庸，而应是一种观念、思想的生产，一种质疑、反思的力量，有能力揭穿现实的虚假和不合理性，抵达澄明之境。

　　关注形式特殊性

　　文艺美学作为视角、方法、论域的性质，是与审美这一人类独有的生命方式的独特功能相联系的。必须承认，长期以来，审美是被极大误解和滥用的概念。一些人把审美理解为优雅的、清洁的、秩序的、小巧的、悦耳悦目的，这其实是十分狭隘的。现代意义上的审美早已超越了单纯的优雅、和谐之类，而内在地包含了崇高、荒诞、滑稽、丑等形态，以及冲突、斗争、分裂等指向。卡西尔认为，伟大的艺术作品并不是只给人一种“悠闲的美”（easy beauty），而是常常充满了一种“极大的辛辣感”（恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，西苑出版社2003年版）。

　　我们用审美标示一种独特的反思性话语。审美是感性的又是理性的，是理性内含于感性，或者说，是理性积淀于感性。审美的意义，正在于能够超越理性主义的盲区，实现一种自由话语的生成。审美是文学艺术的内在规定，没有对审美的体认，理论研究或文学批评就会滑向抽象的概念演绎的泥淖之中。结果会是这样：理论家、批评家喋喋不休，而文本却缄默不语。走进文本、打破文本的沉默，唯有借助于审美的视角。澳大利亚文学批评家尼尔·路西在《后现代文学理论》中指出，在雅典和古罗马社会的晚期，人们把更多的时间消耗在对美学知识的追求上，结果损害了对于“‘同自己交谈，在激情的静默中倾听自己良心的声音’的根本关注”（转引自阎嘉主编《文学理论读本》，南京大学出版社2013年版）。尼尔·路西提出“歧论”的主张，以求呈现被“理论理性与知识”压抑、排除、遮蔽或“不可呈现”的部分。歧论的，也就是美学的、文学性的。唯有借助美学的、文学性的解读，那“不可呈现”的部分才得以显现。读解文学固然可以有多种视角，社会学的、政治学的、历史学的，等等，无论哪种视角，都不可能无视审美之于文本的规定。

　　审美批评不是与社会学的、政治学的、历史学的批评并列的概念，而是“在之中”的前提性因素，规定了文学文本区别于一般社会学文本的特殊性之所在。而晚近文化研究的问题，恰恰在于无视文本的审美性蕴含。为此，民连京·卡宁汉质问道：“难道我们应该像从超市的货架上捡取商品或从异国风味的后现代主义‘大拼盘’中选择食物那样去选择一个又一个的文本并把它们混杂起来吗？”（转引自拉曼·塞尔登等《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版）当亚里士多德说“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”的时候，他实际是在强调，文学的文本超出了概念的运作，而有能力呈现整体性的生活，从而抵达叙述的深层。所以，应该肯定审美以其特定的方式洞见真相、揭示生存的功能和意义。

　　借助审美的视界，理论家、批评家可以发现隐蔽在文本缝隙中生命的表情。在这个意义上，审美判断承担着检测那些社会学的、政治学的、历史学的批评是否有效的任务：“那个炫目的文学主题仅仅作为一个浮夸的口号泡沫一般地漂荡于现实表层，还是业已组成现实的内在肌理。”（转引自南帆《美学的洞见》，《文艺争鸣》2018年第1期）而美国解构主义批评家保罗·德曼令人信服地将美学的视域转化为以语言为基础的修辞批评。美学的精神、美学的气质深入到文本的肌理之中。保罗·德曼认为，活跃的修辞是语法结构的一个破坏者，也是意义的矛盾、含混、抵牾甚至冲突的制造者。文学理论唯有回到“语言的文学性”，方能够抵达“有关语言言说可靠性的否定认识的地方”（保罗·德曼：《解构之图》，李自修等译，中国社会科学出版社1998年版）。对文本简约化图谋的抵制和对“过早给出意义”的直觉性因素的警觉，不仅是修辞批评的别具一格的地方，也是文学文本美学批评的魅力之所在。

　　审美的这种洞见真相、揭示生存的功能，很大程度上源于对于文学形式特殊性的关注。“形式”之于文艺美学是一个举足轻重的概念。法国现象学美学家杜夫海纳将“形式”视为“在知觉中完成的审美对象的形式”，并且说：“形式给予意义以存在。当感性全部被形式渗透时，意义就全部呈现于感性之中。”（杜夫海纳：《美学与哲学》，孙菲译，中国社会科学出版社1985年版）卡罗琳·列维尼则认为：“各种形式不仅组织艺术作品，而且也构造政治生活——以及我们了解艺术和政治学二者的尝试。诸形式不可避免地并且常常令人烦恼地构造了我们经验的每一个方面。然而，形式并没有以任何简单的方式把命令强加于人。多种复杂的外表、样式以及安排，以重叠乃至相互冲突的方式产生了复杂的、不可预测的各种社会景象，它们对文学和文化研究中常规分析模式发出挑战，并搅得它们烦乱不安。”（转引自乔纳森·卡勒《理论中的文学》中文版序言，徐亮等译，华东师范大学出版社2019年版）形式，在这里被置于美学分析的核心地位。正因为如此，我们方可明白晚近理论研究为什么会出现新形式主义和新审美主义的转向，也才会明白作为理论家的伊格尔顿为什么在《文学阅读指南》里花大量篇幅讨论作品的形式问题。伊格尔顿认为：“如果人对作品语言没有一定的敏感度，那么既提不出政治问题，也提不出理论问题。”（特里·伊格尔顿：《文学阅读指南》前言，范浩译，河南大学出版社2015年版）他相信，在文本的解读与理论的生产之间始终存在着密不可分的张力关系。形式不是孤立的，形式并不是对历史的偏离，只是达成它的方式，艺术形式的重大危机几乎总是与历史激变相伴生。形式与历史的这种种关系，只有在美学的视野里方能得到合理的解释。

　　（本文系国家社科基金一般项目“近40年文学理论知识生成机制的反思性研究与文献整理”（19BZW002）阶段性成果）

　　（作者单位：河北师范大学文学院）