作为研究方法的“观念史”，是指从尽可能多的资料中追溯某一观念的性质及其历史作用，对美学范畴研究的意义主要体现在视域的拓展及跨界的追思。
运用观念史追溯美学观念的发生，探讨观念向范畴的沉淀过程，在中国文化的语境中，需要利用各种文献、文物，在字源、制源、哲源、人源等方面寻求突破性阐释。现代学科分类思想指导下的中国古代研究，将文史哲浑融不分的中国传统学术撕裂为各种碎片。观念史视野下的美学范畴研究，是以观念史之“针”，重新串联起这些碎片，从而寻求对中国美学精神的会通性理解。
第一，从字源探讨作为字词存在的范畴本义，是发现美学范畴内涵本真的重要途径。
美学范畴以文字为载体，文字作为中国文化的“活化石”，在造字之初建构的本义，历经分化、孳乳，但核心含义犹如基因潜存。通过传世文献能够勾勒出美学范畴发生衍化的基本样态，但出土文物涉及范畴的字源，就会对美学范畴研究产生翻天覆地的影响。
“文”范畴的本义，许慎《说文》据小篆字形释为“错画”，近代以来又据甲骨文字形释为“纹身”。这些几乎成为共识的看法，随着夏朝扁壶朱书“文”字的出土，需要重加辨析。通过字源学考证，夏朝扁壶朱书“文”字乃是像大人文雅的姿形。此文雅姿形是一种有意味的形式，是内在文雅精神的外化表现，由此引申出文德义。“文”的审美生成应追溯到人体的姿态，由此可获得观察中国早期审美意识萌芽的线索。作为“文”所蕴含的文雅观念向文学场域延伸的结果，中国文学的主流形态正是文雅形式及文雅精神的结合体。这种文质同体观念奠定了中国文学带有德性辉光的民族特色。中国文学各个时段的整体风貌各有偏胜，但沿着质文代变的轨迹，最终走向了追求内质外文、文质统一的道路。中国文学之所以在历史上能屹立于世界文学之林，恰在于文质、文道、文体诸层面呈现的文雅精神。重估“文”的本义，或可为当下中国文学的迷惘以及世道人心的沦丧打开通往古代智慧的大门。
“势”是形成于中古时期的一个重要美学范畴，学界对之颇多研究，但对“势”的释义还存在误识。不论是“势”源于“藝”，还是“势”从“臬”取义，这些说法都未识其本。古无“势”字，以“埶”代之，它的本义并非许慎《说文》所谓的种植，其甲骨文字形表明它的含义是祈祷禾苗长势旺盛，其中包含着主体的祈愿力以及客体的生长力。“势”的这一本义进入美学领域而有所留存——中古时期书论对形上或形外之“势”的阐发，画论对“情势”“容势”的探讨，都是主体精神力凸显的表征；文论对“体势”的论述，侧重于展现客体之力。“势”在中古时期的审美生成，整体上存在从汉代“即形言势”到六朝“尽形得势”的发展趋势，这与儒学日衰及玄学渐兴的轨迹相吻合，是“人的觉醒”主题在审美上的反映。对“势”字的释义以及“势”在中古审美生成之轨迹的探讨，有助于我们从源头上把握文艺审美“势”范畴的内蕴。
第二，从制源探讨制度影响下的美学范畴。
以往对美学范畴的研究出于学科自律，对本学科之外的文献缺乏必要的关注。其实，在文学艺术类文献之外，政治制度文献对于美学范畴研究也有重要意义，应予以重视。
江南山水美的发现，导致晋宋以来山水文学的发达。赏、丽、清、远等范畴的兴起，也与山水美的发现存在或隐或显的联系。江南山水之美为何会在中古时期被发现，这与晋宋时期实施的侨寄法、占山格等政治制度有着内在联系。晋宋之交的士人对江南山水的寻访、占据、开发活动，发展出对山水美的思考。加之受到玄风的影响，他们的山水之赏，侧重于对山水之丽、清、远等的审美考量，从而推动这些范畴的审美生成。
文艺美学“怪”“奇”范畴的形成，除了追求新变的艺术规律使然，对之或包容或禁毁的文艺政策亦发挥着潜在影响。唐代对怪奇文艺的包容政策，是唐代盛世心态的折射和反映；而唐代怪奇文艺则以雄奇怪伟的美学面貌，为颂扬唐代盛世奏出了至强音符。清代对怪奇文艺的禁毁政策，反使怪奇文艺与官方意识形态进入角逐场，后者越是打击禁毁，越是凸显前者的意义和价值；前者又屡屡借助怪奇的美学面貌，批评反击后者。诸如八大山人“白眼向人”式的动物绘画，呈现的正是一种无声的反抗。探讨中国美学范畴的生成，不能忽视政治制度对之的潜在影响，推进范畴研究也有待于超越学科界限的会通视野。
第三，从哲源探讨美学范畴的哲学渊源。从哲学范畴到美学范畴，是大多数范畴的衍化路径。
“气”是中国哲学的核心范畴，至魏晋时期进入文论领域。曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”，与汉代占据主导地位的“文以德为主”迥异，成为魏晋文学自觉的标志性命题。“气”取代“德”成为文学本质的主导因素，归因于“气”在哲学上的化生特性，它作为万物本源落实于文学层面，成为贯穿文学活动的红线：天地元气化生人与万物，人与万物的同源共鸣催生文学创作动机并最终决定作品的生命力。至南朝，刘勰、钟嵘等人重点探讨文学之“气”，使之成为中国美学的核心范畴。
“味”由哲学范畴转化为美学范畴，以建构“味”的精神性内涵为前提。在西方美学中，味觉在柏拉图时代就被视为“非审美的感觉或低级的感觉”，因为它不是空间性的，不适合于再现自然。与西方美学迥异，中国美学历来重视味觉体验。儒家以“味”象征“德”，道家以“味”比拟“道”，使“味”由生理性感知转向对道德伦理以及抽象之道的体悟。儒家“声亦如味”说基于声、味的同源性，从中和、质朴两个层面诠释音乐的政治伦理功能。魏晋南北朝时期，随着文艺自觉观念的形成，音乐之味由比政、喻德转向指称音乐审美性；文学之味由义理性的“义味”与审美性的“滋味”共存，转向大力论证后者。最终使“味”在中古时期升格为中国体验美学的元范畴。
有些范畴虽然不是哲学范畴，但具有深刻的哲学渊源，对之不加分析或误认哲源，就会导致对其美学内涵的误释。中国美学“韵”范畴的哲学基础，有学者认为是汉代元气说，因而从“音和”义诠释文艺之韵的美学蕴意。实际上，晋人“舍声言韵”之后，“韵”主要不是指形式的和谐美而是指形象的生动传神之美，它的哲学基础不是汉代元气说而是魏晋玄学的形神之辨；谢赫的“韵”论以传神为宗旨，“韵”的余音余味义则是北宋时期的发明。
第四，从人源探讨美学范畴中的人本体。从品人到鉴艺，中国美学范畴在不同领域存在以人为核心的互文性。
作为中古新兴的美学范畴，“风骨”形成受到魏晋人物品评风骨理论的影响，呈现出从品人到鉴艺的发展过程，其中存在一定的互文性，是一以贯之的核心内涵。从汉代重视评判人物外形的骨相，到魏晋南北朝重视品鉴精神面貌的风韵骨气，呈现出由外至内的审美转向，这正与当时盛行的形神之辨的时代主题相吻合。人物品评风骨范畴侧重描述人物的精神风貌，风骨这一超形取神的特点，首先迁移到书论，形成书法风骨论，指称书法笔力所含的超越于字形的气势；又由人物品评而至画论、文论，指称所画对象刚健的精神风貌及文学作品的生命力，从而最终全面形成了美学风骨理论，对中国美学产生深远影响。
第五，从观念史探讨中国美学范畴的内涵，发现这些范畴体现的美学精神具有以下六个方面的特点，即超越世俗、重视生命、强调体验、回归本体、视界融合、审美多元。
“清”“远”均是“道”的特点，指向清新玄远之境，它们体现在美学上均具有对世俗的超越性。“气”的本质是生命元质，“韵”的本质是生命律动，它们体现在美学上均具有重视生命的特点。“味”“赏”建构了中国体验美学及接受美学的早期形态。“文”“丽”从某些侧面揭示了文学艺术或优雅或华丽的审美特质。“势”是主体精神力以及客体生长力的融合，“风骨”是情感力与逻辑力的融合，它们兼容在不同领域，呈现出视界的融合。“奇”“怪”蕴含着特定的社会历史内容和审美意识，是对中国传统社会崇尚的中和美的解构，是中华美学精神多元化的重要表征。
从观念史的视野来看，这些中国美学范畴体现的美学精神，作为观念之网的“纽结”，绵延不绝，潜在影响着当代中华美学的价值取向，是我们与西方美学对话、建构中国特色当代美学的历史依据。
（作者系国家社科基金一般项目“观念史视野下的中古新兴文艺美学范畴研究”负责人、河北大学教授）
