郑振铎先生关于小说插图的定义产生了深远影响，“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思”，近百年来，学界在中国古典小说插图的文献整理与历史研究方面，可谓硕果频出、成绩斐然。但除了“照着说”之外，我们还可以将学术纳入当下的“图像时代”语境“接着说”，即带着现实关怀去观照中国古典小说插图，从而更新并拓展既有研究的问题域。
图像及其“以图证史”
现如今，我们对图像的陷入与迷恋，在“后浪”奔涌的网络短视频中难以自拔，甚至有人早已宣称“从不阅读，只是看看图像而已”，堪称“图像时代”的真实写照。一些网络热门视频在赢得巨大流量的同时，也引发观众对图像真实性的质疑。但假如视频中的故事通过文学叙述，是否还会遭遇同样的境况？这就需要我们思考图像符号相对于语言符号的表意特点，以及小说插图等中国古典文学图像的“以图证史”功能。
符号学家皮尔斯认为，如果符号与其指称的对象具有相似性，那么这种符号就是图像（image）；如果符号与其对象之间存在因果关系，那么这种符号就是指号（index），例如飘向北方的旗帜指示了南风、烟指示了火；如果符号借助“规则”或者“一般观念的联想”指称对象，那么这种符号就是象征（symbol），例如宗教标志或戏曲脸谱。较之图像符号，语言符号的表意原理是语音（能指）和语义（所指）之间的任意性，能指与所指物无论是否相似，都不影响符号的准确意指，也就是说，语言是一种实指符号，图像则是一种虚指符号。
既然如此，中国古典小说插图能否肩负起见证历史的重任呢？我们发现插图再现了诸多业已消逝的名物，充分发挥“见史”优势。例如，《水浒传》反复书写簪花这种绵延一年四季、涵盖士农工商的宋代风尚，索超比武获胜并被提拔为管军提辖使时，头戴红花；阮小五首次出场时竟然“鬓边插朵石榴花”；身为家仆的燕青，“鬓畔常簪四季花”；孙二娘坐在十字坡酒店的门前窗槛边，“鬓边插着些野花”，注视着路过的武松与两个押送公人。
小说之所以明确阮小五所簪之花的具体名称，主要是为了提醒读者留意故事时间——第十四回和第十五回，特别是“吴学究说三阮撞筹”，属于杨志押送金银担、失陷生辰纲的插叙，而农历五月盛开的石榴花“恐人忘了”蔡太师六月十五的生辰日。明末江南地区的《水浒传》插图，均再现阮小五簪戴石榴花这一细节，尤以杭州容与堂刻本最为真实而精致，成为读者辨识人物身份、理解图像叙事的关键信息。然而，清代以降的《水浒传》插图，却几乎没有哪个版本注意到阮小五簪花，这与簪花风尚的衰败密切相关，同时期的“水浒”续作以及《说岳全传》等其他英雄传奇小说，包括其他以宋代为故事背景的小说，已很难看到围绕簪花的书写。
作为国内外热议的跨学科话题，“以图证史”得益于哈斯克尔等艺术史家、彼得·伯克等历史学家的大力倡导。但考虑到图像虚指及其所隐含的风险，“以图证史”还应该与“文字档案提供的证词”相互印证，从而实现方法论的逻辑自洽。
图像的阐释价值
西方图像学旨在传授“如何看画”，但任何艺术再现都会受到限制，画家在一幅画中只是让我们看到“他所偏爱的东西”，这就表明图像符号具有说“没有说”“说不清”或“不可说”的可能。进而言之，插图选择哪些情节入画、怎样理解和接受小说等，蕴藏着有待挖掘的阐释价值。
譬如《儒林外史》这部“以公心讽世之书”，我们不妨研究插图如何阐释“慼而能谐，婉而多讽”的讽刺。海左书局石印本《全图儒林外史》第六回“乡绅发病闹船家 寡妇含冤控大伯”插图（下半部分），图像中央停泊着客船，岸边一位老翁正跪地向站立之人拱手行礼；后者头戴儒巾、身穿纹饰长衫，左手持书函或者信笺，右手指向停船方向；在距离二者不远处的陆地上，堆放着箱子与铺盖被褥。画家选择远距离的观察角度，没有细腻刻画跪地老翁与站立之人的面部表情，以及后者所持物品，我们无从理顺图像的叙事线索，通过图像想象二者的对话、心态与情感近乎奢谈。换言之，图像“独立叙事”的能力非常有限，读者如果不依据语言文本，几乎无法体察插图的阐释价值，仅仅将其视为小说的装饰和阅读的“停顿”而已。
如果我们“回视”《儒林外史》的文本，就会发现第六回中唯一磕头的人是客船驾长，他因“害馋痨”吃了严贡生的云片糕而惧怕后者的敲诈勒索与诉讼，才被迫由众人捺着向后者磕头。由是观之，插图中站立之人就是把云片糕说成名贵药材的严贡生，他扬言去官府告发驾长的“偷窃”行为。客船驾长的下跪因此也就不是行礼，而是带有很强屈辱性赎罪与求饶，但这一屈辱性却随着众人的不在场而消失得无影无踪。上述图像阐释的研究表明，插图只选择手持帖子、磕头两个动作，没有形成完整而确切的情节链条，未能叙述严贡生讹人赖账的故事，对这一人物吝啬本性的讽刺也趋于弱化。
当然，插图既有对小说的提取与强化，也存在误读等其他性质的阐释，甚至还超越源文本形成“独立的道德倾向和叙事逻辑”。再如明代余象斗刊本《新刊京本校正演义全像三国志传评林》卷五“关云长五关斩将”，有一幅榜题为“羽观春秋 胡班窥看”的插图。小说这一卷叙写关羽护送两位兄嫂前去寻找刘备之事，行至荥阳时，太守王植假意款待，实则意欲谋杀。王植命胡班“今晚点一千军围住驿馆，一人一个火把，先烧断外门，四围放火，不问是谁，尽皆烧杀，今夜二更举事”。胡班因好奇关羽的英雄模样，前往驿馆一探究竟，得知“正厅上观书者”便是关羽。于是，胡班看到关羽“左手绰髯凭几，于灯下看书”，乃大惊曰：“真天人也！”以上的小说描述，只有两处提到关羽看书，却并未讲清楚所读何书。然而，插图及其榜题却明确告诉读者，关羽阅读的书是“五经”之《春秋》，显然是受到了裴松之注《三国志》“羽好《左氏传》，讽诵略皆上口”的影响，说明插图者默认儒将理应熟读儒家经典。
这就要求我们耐心对比文学与图像的关系，因为图像阐释不同于李卓吾、金圣叹等文人的小说评点——后者的阐释显见于字里行间，而前者却隐藏在笔墨线条背后。众所周知，中国古典小说研究的惯性和兴奋点是“文献考据”“形象阐释”，假如我们能够系统整理并研究图像阐释，对于中国文学理论话语的建构，不失为一种有益的补充。
图像与讲好中国故事
“讲好中国故事”是展示文化自信、传播中国声音的重要途径。事实上，优秀的中国故事一直滋养着世界文学，2008年度诺贝尔文学奖得主勒·克莱齐奥拜访施耐庵墓时，称“这样一位伟大的作家，是值得接受三拜的”。无独有偶，赛珍珠（Pearl S. Buck）凭借书写中国题材的《大地》“三部曲”，荣获1938年度的诺贝尔文学奖，而这部小说同样深受《水浒传》的影响。因为，赛珍珠在创作《大地》的过程中，几乎同步进行着对《水浒传》的翻译，前者吸收了后者大量的叙事元素，例如“造反”“招安”，一百零八个“棒小伙子”等数字，以及紫石街、双龙山等地名。但更有意思的是，赛珍珠译本《水浒传》还邀请墨西哥籍艺术家珂弗罗皮斯（Miguel Covarrubias）绘制插图，当属中国古典小说的海外图像传播典范。
赛珍珠译本《水浒传》在出版过程中有意识地配置插图：初版直接复制明末杨定见本《出像评点忠义水浒全书》以及《三才图会》插图；再版时的书函又以《清明上河图》为背景，向西方读者表明这部小说的原型发生在宋代；1948年第二次修订出版时，才由珂弗罗皮斯绘制全新的插图。
值得注意的是，珂弗罗皮斯所绘《水浒传》插图，明显呈现出图像叙事的表演性。首先，珂弗罗皮斯多以中国戏曲脸谱与表演服饰装扮人物。例如朱仝与关胜的人物图，他们都是红色整脸，勾卧蚕眉、丹凤眼、矮鼻窝，就二者的脸部造型而言，仅有的区别可能只在于胡须的长短与疏密。再看朱仝与关胜的服饰，前者头戴帅盔，插双翎、六面靠旗，身穿将官戏衣铠靠，脚蹬厚底方靴；后者除佩戴盔头外，在双耳两侧挂有狐尾，身着武将常服之外还带有护肩与护腿，脚蹬云头鞋。我们知道，中国传统戏曲一般用盔头两侧悬挂狐尾装扮外邦武将，可见珂弗罗皮斯并不熟悉“宁穿破，不穿错”的穿戴惯例。其次，珂弗罗皮斯将插图人物的动作绘制为中国戏曲表演状态。如榜题为“鲁提辖拳打镇关西”的情节图，鲁智深未穿武生服饰，亦不戴髯口，却双手握拳、脚踏镇关西胸脯，呈戏曲表演时锣鼓停止的“亮住”瞬间。杨志、花荣等人物图，虽分别展示宝刀与拉弓射箭不同姿势，但每人的双脚都呈“丁字步”，亦是戏曲走台动作。珂弗罗皮斯参照并杂糅戏曲表演形塑小说的人物、故事、场景等因素，试图营造演出的现场、凸显人物角色扮演及其情感冲突，为西方读者理解《水浒传》提供了方便之门。
珂弗罗皮斯曾两度访华，第二次访华时结识了张光宇等人，两人因生活与艺术创作经历相似而一见如故。当珂弗罗皮斯表现出对京剧的好奇时，张光宇特地陪同他接触并体验中国戏曲，《水浒传》插图的表演性似乎也就找到了可以追溯的学理线索。实际上，很多西译本中国古典小说插图，普遍反映出“古今交汇、中西杂糅”的特点，但都没有像珂弗罗皮斯那样大量参照中国戏曲演出进行绘制的情况。就此而言，插图与中国古典小说的海外传播问题，有待于我们进一步研究。
如此看来，小说插图似乎不宜被简单视为可有可无的装饰。承前所述，人文学术需要坚守现实关怀，特别是在“图像时代”的今天，基于语言符号与图像符号的紧张关系，以及二者迥异的表意特点，我们才能在反观古典小说插图的过程中发现新材料和新问题，从而进一步传承中华优秀传统文化。
（作者系国家社科基金项目“《水浒》图像叙事研究”负责人、江苏第二师范学院文学院副教授）
