“艺术”与“历史”：佩特的批评写作
2020年06月12日 00:56 来源：《中国社会科学报》2020年6月12日第1946期 作者：陈书焕
沃尔特·佩特作为19世纪后半叶英国知名的艺术批评家，他有关文艺复兴的批评式写作有着独树一帜的精神内容和形式表达。相比于19世纪英语世界的艺术批评家罗斯金，以及19世纪德语世界艺术史家布克哈特，佩特的批评写作显得不那么灿烂夺目，但却有着某种更为强烈的个体化审美表达和对历史意识的倾向性。对其艺术观念的考察，有助于我们更全面地理解19世纪艺术理论和历史意识的关系。
从“历史”到“艺术与诗”
佩特有关文艺复兴的研究成果出版于1873年，书名为《文艺复兴历史的研究》，主要由他之前发表于报刊上的随笔式文章辑成。从1877年第二版开始，书名改为《文艺复兴：艺术与诗的研究》（以下简称《文艺复兴》），同时也有结构上的局部调整，如删去了结论部分关于身体作为审美和人性自由的论断。1888年，该书第三版出版，恢复了结论部分，并增加了“乔尔乔内画派”一章。1893年，第四版出版。在这四个版本中，第四版流传最广，一般认为是最接近他思想的定稿，如20世纪艺术史家克拉克于1961年主编的《文艺复兴》就是以第四版为基础，附加了一篇佩特论拉斐尔的文章。克拉克指出，佩特这本书“缓慢流淌的句子在成千上万的年轻人心中产生了一种不易觉察的革命”。至少在英国而言，情形是这样的。
经由佩特的描述，我们看到他的文艺复兴是一场“多元但统一的运动”，这是一种对文艺复兴感性自由的强调，和英国维多利亚时期主流的审美理性化或者道德化理论，如罗斯金和阿诺德的艺术和文化观念之间产生了分歧。在佩特这里，“看”更多地作为“眼睛的欲望”和直接感知，而不是一种智性或者思想性的把握。
与此同时，需要注意的是，在各版内容基本不变的情况下，该书第一版名为《文艺复兴历史的研究》，从第二版开始改为《文艺复兴：艺术与诗的研究》。最明显也最可探究的就是“历史”二字的隐去。据学者考证，书名的变更原因，主要在于第一版刊出后的批评意见，指责书名中“历史”二字根本是误导人的，书中最欠缺的和最无力的部分正是“历史”。那么第二版之后的更名，似乎就以改名的方式回应了批评，突出了重点。问题是，佩特在批评压力下对书名的变更，在佩特本人的历史意识和公众历史观念之间，会以怎样的张力形式继续存在？进一步地，从“历史”到“艺术”，后来的研究者从中看到了什么？
对文艺复兴的历史认识
在1888年的一篇《论风格》中，佩特指出了表达内容和形式之间不可分割的关系，“独特的单词、短语、句子、段落、文章或歌曲，完全适合于其中的单一心理表现或视觉感知”。这可看作佩特对其《文艺复兴》作为“历史”的深层认知。
罗斯金指出，艺术作为“性格的记录者”而非“事件的记录者”，有着更为真切的人文关怀。布克哈特认为，个体历史学家提供的仅仅是汪洋大海上的“不同图景”之一，因此持有审慎的探索态度。佩特《文艺复兴》中延续的是罗斯金式的批评进路，其倾向则是布克哈特式的情感认同，即文艺复兴作为一种全面复兴和新生运动的“心理表现和视觉感知”。而佩特《文艺复兴》在历史意识方面最独特的表达，则体现在该书“温克尔曼”这一章。
众所周知，温克尔曼生活于18世纪，服膺古希腊理想，写作古代艺术史，但在佩特这里他却被归属于文艺复兴，是“文艺复兴的最后硕果，并且以一种引人注目的方式对文艺复兴的动机和旨趣作出了解释”。在此，佩特把温克尔曼和15世纪人文主义者置于“心灵上的密切联系”之中，共同属于文艺复兴这个“完整的”时代。从一般的历史分期规则来说，佩特的分类显然不合常识。且不论佩特辩护理由确当与否，从中可以看出的是佩特对文艺复兴的阶段分期既不同于传统叙事史观，也不同于罗斯金和布克哈特对文艺复兴的阶段性认知。佩特展现出了他更为个体化和心理性的历史意识。而在佩特对温克尔曼的生命历程和艺术史研究叙述中，始终贯穿着诗人歌德作为一个核心要素的对比和沟通。在北部的德国和南部的意大利之间，在过去的文艺复兴和现在的浪漫主义之间，歌德的超越和温克尔曼的回归，交织汇聚于佩特对历史、地理和时间的独特思考。
发现之旅：达·芬奇的“趣味”
在19世纪英国和欧洲艺术文化史情境下，佩特《文艺复兴》中对达·芬奇的描述某种程度上可以说是一种“发现之旅”。在佩特写作的时代，英国文化和思想界对达·芬奇的接受远不及我们今日对达·芬奇的普遍尊崇。罗斯金肯定了达·芬奇在明暗对比等绘画技巧方面的杰出手法，但在艺术效果的呈现方面，却对达·芬奇多有疑惑、不解和否定的地方。在《蒙娜丽莎》画作中，罗斯金认为达·芬奇对其神秘微笑和背后神秘风景的表现，是“造作的和怪诞的”，对艺术有着“不幸的影响”。佩特也注意到这点，但他的评价和罗斯金恰恰相反。佩特指出风景中的“奇异”或“雕琢”的趣味最早出现在达·芬奇的作品中，如《岩间圣母》《蒙娜丽莎》《圣安娜》。相较于文艺复兴时期其他艺术家，如拉斐尔向古代审美理想的回归，达·芬奇对“奇异之美”的趣味“更多反映出对世界的思考、 观念和某些设计”。这是一种向神秘自然的回归。佩特认为达·芬奇在这方面的直觉甚至向伟大的但丁看齐；“怪诞”在此不作为达·芬奇的艺术缺陷，而是作为文艺复兴代表性心灵所呈现的对自然和人性的“无限好奇”，因此是一种奇妙张力在“好奇和对美的欲望”之间的探索表达。
在这方面，佩特援引了法国19世纪历史学家米什莱的观点，认为相对同时期的其他艺术家而言，达·芬奇“更具有预期的现代观念”。而布克哈特持有和罗斯金类似的判断，尽管他们两人在对意大利文艺复兴整体认知方面有着巨大的差异。布克哈特在达·芬奇的作品中发现了文艺复兴衰落的迹象，认为其创作过于依赖“风景之助”，其天才“步入了幻想的歧途”，所以才有《蒙娜丽莎》令人烦忧的“梦幻效果”。
罗斯金在达·芬奇绘画中看到了“怪诞”，布克哈特看到了“幻想”，而佩特看到了稀有的“奇异之美”。罗斯金忧虑地提出，“究竟是怎样的心灵能够使得列奥纳多采纳这样一种理想”？而佩特则由衷地欣赏这种“理想”，把它视为一种真正的现代趣味。这是新的批评眼光的“发现”，在文艺复兴的过去和19世纪的现在之间流转，并在20世纪的后来者中得到了呼应。贡布里希在其论风景理论兴起的开创性文章中就重点论及达·芬奇对风景的看法，认为它代表了一种文艺复兴美学观念上的革新，对整个欧洲风景艺术的发生和发展都产生了深远影响。
在此意义上，佩特以其风格化的批评写作，参与了欧洲艺术史中的一个重要时刻，同时也是欧洲历史意识研究中的一个重点关注——现代性问题，并贡献了其创造性表达。以艺术博物馆导览的方式，佩特向我们呈现了文艺复兴从中世纪到15世纪和18世纪的集体画卷。诗人、艺术家和艺术史家作为艺术作品的创造者和生活理想的体验者，不断引导我们思考历史意识在过去和现在之间的沟通可能。“艺术史同任何历史一样，被严格地、绝对地划分着……然而这只是表面的情形，居于深层的却是欧洲文化的连贯性。”历史和艺术，在批评中穿行，影响了我们当下的写作。
（作者单位：扬州大学美术与设计学院）
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