吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze，1925—1995）是法国后现代主义哲学家、复兴尼采运动的关键人物，他的电影本体论以电影为认识中介进行纯粹的思辨哲学研究，其对“电影是什么”的回答，指向哲学中存在的问题以及第二次世界大战后西方国家面临的心理和思想危机，隐含着后结构主义激进左翼哲学的底层逻辑和人文关怀。

　　利用电影特性探讨哲学问题

　　近年来，德勒兹的电影哲学受到了一些批评，这些批评主要可以分为三类。第一类认为德勒兹仅将电影作为实现其哲学目的的中介，因而是用“柏格森主义”重复了其他一些学者已经完成的工作。第二类认为德勒兹在福柯《词与物》的基础上将电影区分为“运动—影像”和“时间—影像”，这与电影史上的实际情况并不相符，是脱离电影发展实际的观念分类。第三类认为，德勒兹的电影哲学不能从根本上带来美学革命，因而从激进哲学的角度来看，并不算成功。

　　那么德勒兹是否借助现实存在的电影实现了对构成人类主体及其外部世界的“虚构”的思想震撼呢？或者就电影本身而言，德勒兹的观点是否能够帮助我们真正理解“现代性”的新内涵并实现认知变革呢？我们需要按照德勒兹自身的生成理论逻辑，考察德勒兹的电影哲学。

　　实际上，电影在德勒兹整个思想谱系中居于关键位置。正如法国哲学家樊尚·德孔布（Vincent Descombes）所说，从其思想源头来看，德勒兹“首先是后康德的。他的思想延续了康德的先验辩证法”。德勒兹在经验论基础上对康德的先验唯心主义进行了批判性改造，通过其早期作品《差异与重复》《意义的逻辑》《柏格森主义》《康德的批判哲学》等，提出了他自己所谓的“先验的经验论”。康德的先验论中仍存在与唯理论和经验论相关的悖论，特别是有关“直观”的问题。在先验感性中，直观与判断由纯粹知性概念赋予统一性，而在先验逻辑中，直观的感性接受性与知性的自发性被明确区分开。当涉及时空的纯直观形式时，康德认为“空间与时间包含有先天纯直观的杂多”，既“属于我们内心的接受性的条件”，又“必定会影响对象的概念”。在这里，时空的直观在其接受性与自发性间产生了无法克服的矛盾，先天形式无法彻底清除其经验内容，形成了康德的“棘手的触发问题”。德勒兹认为，第一批判所奠定的最终趋向共通感的官能等级，在第三批判的审美判断中被瓦解并产生了不同官能趋于极限强度的差异。他借助法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）的学说，委婉批评康德的先验哲学，同时沿着康德的审美判断路径进入电影“运动—影像”和“时间—影像”的艺术本体，从康德先验论建构的“一切可能经验的一般条件”转向“真实经验及其特殊性”的生成与开放。

　　德勒兹电影本体论是从“事物—影像”的现象入手，讨论时间与运动的先验的经验可能性。德勒兹的先验的经验论指向先验领域自身存在的运动，认为主体的先验条件是存在自身运动的体现，主体经验作为“一个有限的本质存在得以进入存在物自身”。同时主体面向物质客体的先验综合判断所最终形成的科学的、统计学的理性，使得认识无法转向生命这一非物质自身，从而导入了资本的二律背反。电影是融合了时间、空间和运动的艺术，德勒兹试图利用电影的这种特性，解决康德时空直观形式悖论，并讨论先验条件所遮蔽的真实经验的创造性。

　　从“运动—影像”到“时间—影像”

　　德勒兹认为电影并非现代科学自然知觉的虚假运动的典型例证，相反，他认为在日常知觉中，“幻觉在知觉源头被产生主体知觉的条件修正了”，而作为认知机器，电影的幻觉投射机制与人的感知、智力活动和语言并不一致，在电影中，“幻觉是在画面出现的同时被修改的”，运动作为直接条件以动态分切的方式属于画面，而非自然知觉的、被给定的、外部加载的先验条件，因此电影具有直接表现真实运动的潜能。然而许多电影尤其是好莱坞电影仍然遵守“感觉—运动”图式，因而形成了“运动—影像”及其三种变形——知觉影像、情感影像与动作影像，究其根本，它们仍然是以人作为不确定的中心截流和投射运动，并对应根据利害形成的“像”“感觉神经中的运动倾向”以及行动。此时“运动—影像”只是以人为单一中心的、均衡的局部影像排列的集合。

　　二战后，出现了从“运动—影像”到“时间—影像”的转变，例如意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影。但德勒兹认为意大利新现实主义电影只是对“运动—影像”的弱化，在人物漂泊、彷徨甚至错乱时，闪现出直接呈现时间的契机。真正展现了“时间—影像”的是法国新浪潮电影，即“结晶—影像”。作为隐喻，晶体描述出时间从空间独立后真实绵延的状态。现在与过去、真实与潜在、现实与想象、知觉与回忆同时存在，并不断转换，从晶体的正在经验的透明一面持续向潜在的浑浊一面转移。晶体影像是人的习惯性识别被迫中断后，知觉从自动的“感觉—运动”图式的“杂多”中脱离，重新审视某个对象而进入刻意识别之中。自然知觉在空间集合的自动延伸转入识别对象的不断重启循环的回路，对象在诸层面上垂直穿越，进入深度且开放的生成，主体意识从而进入时间的绵延状态。因此晶体影像往往在电影中表现为人的精神错乱的幻觉，却又是对物质世界本质的呈现，即事物永恒地以其全部的面来接受和反映外部的作用。晶体影像包含的现实影像与潜在影像（回忆）的内在循环以及潜在影像自身的深度循环，成为“世界的边缘乃至超越世界运动的最后的、可变的、变形的界限”。晶体构成了主体不可辨识的过去、现在、未来的持续互动界面。因此，虽然晶体影像本身不是时间，但人们可以从中“看到”时间，过去不是曾是的现在而是同时，时间在每一刻被分解为未来和过去。通过晶体，人们认识到时间的永恒基础恰恰是非时序性。

　　晶体影像暗含了德勒兹生命哲学的激进意图，构成了新的叙事结构——“叙事不再是真实的，亦即它不再声称是真实的，以便彻底成为虚构的”。德勒兹借此强调“虚假的强力”，即当直接呈现时间时，介于“未实现的现在尖点”与“潜存过去的时面”之间的不可辨识的交替，使得“真实的人消亡了，真理的模式倒塌了，新型叙事产生了”。“虚假的强力”对德勒兹而言意味着一种与“前个人”相联系的政治“信息”。德勒兹认为尼采以“强力意志”的“虚假的强力”应对“真理”危机，“我们在铲除真实世界的同时，也在铲除表象世界”。“虚假的强力”揭示出围绕身体建构的主体性、有机论、意义论与文化、政治及权力间的编码机制，展示理性的、统计学的以及科层制的资本逻辑及其意识形态的虚假性。晶体影像预示着与表象的决裂，打破自然知觉的时间经验之可能性，以此带来的表象崩塌暗合着德勒兹所呼唤的以“多元体的形式进行着布朗运动”的“无器官的身体”。概言之，德勒兹的电影哲学与作为核心概念的“生成”直接相关。德勒兹的理论谱系全部指向处于“永远更新的差异和改变的状态”的生命，跨越现存的一切界限，探究新事物产生的条件，寻找革命的主体及其历史契机。

　　（本文系海南省教育厅重点项目“‘互联网+翻转课堂’混合式人文理论教学模式探索——以《西方文论》嵌入式写作为例”（Hnjg2018ZD-14）阶段性成果）

　　（作者单位：三亚学院人文与传播学院）