海德格尔的艺术之思是艺术超越性的典型体现，其特色在于：将艺术的超越性基础移置于存在（Sein/Being）之真的发生。由于存在的超越性与此在（Dasein）即人的超越性本性相关，因此艺术就成为一项人之生命中必然具有的活动；作为存在之真发生的艺术作品带来了一种强劲的冲力，这种冲力是对流行的评价体系的抑制，可以将我们移出平庸和成规，置入一种本源的历史空间。

　　艺术与人之超越性本性相关

　　存在是普遍而超越的，其超越性首先体现在它是超越于任何存在者（das Seinende/beings）的，任何存在者都存在着（ist/is），但存在却不是任何存在者，“存在与存在的结构超出一切存在者之外，超出存在者的一切存在者状态上的可能规定性之外”。存在给出存在者，使存在者成为存在者。我们碰到一件事物，总会不由自主地说“这个东西是什么”，但存在不是任何“什么”，而是使这个东西成为“什么”的那个先行者，即纯粹的“是”（sein）。正是因为这个先行者为我们所领会，我们才能将从其而来的东西通过系词“是”与各种“什么”联系起来。因而，存在虽然是存在者的存在，但又超越于任何存在者。我们之所以能认识、表象、制造存在者，是因为其存在已然发生并为我们所领会。这就是贯穿于海氏思想中的存在论差异。海氏思想的缘起就是传统形而上学误将存在当成了存在者，所以他才要追问存在。他说：“存在地地道道是transcedens[超越者]”， 那么将艺术与存在这个超越者相关联，就是艺术之超越性的体现。

　　存在的超越性体现于它超越于人的意识。动词意义上的存在是意识把握不住的，因为存在不是对象，意识之光穿透不了存在的幽暗，认识之手也攫不住存在的时间性发生。列维纳斯说：“思想审视动词‘存在’（exister）的虚空时，仿佛感到一种眩晕。对于动词的存在，我们似乎一无可言。只有当它变成分词形式existant（存在着，存在者），变成存在的东西（ce qui existe）时，才有可能被理解。”在《哲学论稿》（从本有而来）中海氏多次将存有称为das Sichentziehende，德语中动词entziehen的意思是躲藏，那存有这一自行躲藏者躲藏的就是惯于将物当作对象来把握的意识，因为主客体框架下的认识所能把握的只是“存在的东西”而不是存在，无论用以认识的范畴多么健全，体系多么严密，把握到的最终极的东西也不过是存在过去了之后的存在者的抽象，对作为虚无的存在始终无能为力。

　　早期海德格尔通过人即此在之生存来开显存在，此在的本质之一就是作为纯粹可能性的去存在（Zu-sein），生存就是对自己的存在有所作为，因而可以领会存在。按照《存在与时间》中的思想经验，此在可以从其所寓居的存在者中超脱出来，置身于无，在空无化的境域中抵达自身，同时也让非此在式的存在者就其存在来显现，即让物也从作为主体之对象的状态中解放出来跃升到自在之物的状态。这就是此在从沉沦的非本真状态向本真状态的超越，其超越的方式有两种——被畏之虚无所侵袭和先行向死。在海氏20世纪30年代思想“转向”之后，依然没有放弃存在与存在者相区分、从存在者向存在超越的思想结构，其艺术之思就体现着这一结构，或者说海氏认为艺术作品是另一种超越方式。在海氏看来，艺术可以打破对存在者的固有禁锢，即被作为主体的对象来表象和制造，这样就可以使得存在者就其存在得以敞开，而这一敞开是历史性生存的人类世界的敞开，是新的境域被赋予人类，因而是历史的开端，在此意义上艺术为历史奠基。可见，艺术在海氏思想中居有如此高的地位，究其根本就在于艺术的超越性。

　　因为居于存在与存在者之间并让存在显现的此在具有超越性，那么将艺术与存在相关联，就意味着将艺术与人之超越性本性相关联，通过这一关联可以使艺术的超越性意义得到根本性的阐发。

　　艺术为存在之真的本源发生

　　在《艺术作品的本源》中海氏有这样一个著名论断：“艺术就是真理自行设置入作品中”，“艺术是真理的生成和发生。”很显然，海氏将艺术作品视为真理的发生之地。我们知道，海氏从存在出发革新了传统的真理观，在他看来，真理并非认识或者陈述与对象符合意义上的真理，源始的真理是存在者的无蔽状态，即希腊语的。存在者的无蔽状态就是存在者就其存在自身显现，而非作为各种特征的载体、主体感觉多样性的统一体或者形式与质料的结构呈现。因此，海氏的真理就是存在之真。在《论真理的本质》中，海氏认为“真理的本质揭示自身为自由”，而自由就是让存在“Seinlassen”，即让存在者成为它自身所是的存在者。开启存在者的存在，正是艺术作品的功能，因此艺术作品就是存在之真的发生领域，艺术就是存在之真的发生事件（Ereignis）。通过艺术作品存在者之所是和如何是直接地显露出来，存在者通过艺术作品才成为存在者。海氏通过三个例子证明了这一点：梵高的画、迈耶尔的诗《罗马喷泉》和古希腊神庙，通过它们器具成为器具，物成为物，扩展开来整个大地成为大地，并且植根于大地的可靠性上有一个历史性生存的人类的世界的敞开。通过将艺术视为存在之真的本源发生，艺术作品得到了迄今为止在现象学存在论上的最高论述，这也是艺术之超越性意义的最高体现。

　　彼得·特拉夫尼说：“存在的意义就是真理，真理被理解为遮蔽与显现的发生。”写于1935年的《艺术作品的本源》就是海氏后期真理观即凸显真理具有遮蔽一面的真理观的明确出场，他通过艺术作品来呈现这一真理观，就是看中了艺术作品中存在的源始发生和自行显现。同时，海氏后期之思多向诗、语言、艺术中寻觅也不难理解了。在1936—1937年弗莱堡大学的讲座稿《尼采》中，海氏说：“美与真理，两者都与存在相联系，而且两者都是存在者之为存在的揭示方式。”可以说，在《艺术作品的本源》中海氏已提前展示了美（即艺术作品）是如何揭示存在者之存在的。海氏说“美是作为无蔽的真理的一种本质现身方式”。简单来说，通过艺术作品存在者之存在自行显现出来，这就是艺术的发生，也就是美的发生。

　　艺术使人从平庸中解脱出来抵达自身

　　海德格尔将作品存在的敞开形容为一种冲力：作品愈是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么，冲力，这种作品存在着的这个“如此”，也就愈单朴地进入敞开领域之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的东西就愈加本质性地被冲翻。然而，这形形色色的冲撞却不具有暴力的意味；因为作品本身愈是纯粹进入存在者由它自身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移入这种敞开性中，并同时把我们移出平庸。服从于这种挪移过程意味着：改变我们与世界和大地的关联，然后抑制我们的一般流行的行为和评价、认识和观看，以便逗留于在作品中发生的真理那里。

　　艺术作品中存在之真敞开的冲力是如此强劲，以至于把我们移出平庸，从而逗留于作品中发生的真理中。平庸即“一般的流行和评价，认识和观看”，超越即一种本质性的敞开性或者于真理处的逗留。根据我们前面陈述过的“存在论区分”，或者说结合《存在与时间》的思想经验，这两极可以得到更具体且深入的阐发：平庸指的是此在沉沦着在世，从接受下来的人云亦云、模棱两可、随波逐流的观念来领会自己和他人他物，从来没有发现自身，也没有真正遭遇他人和他物，因而耽于“一般的流行和评价，认识和观看”。超越指的是此在面对畏的侵袭或者死亡之先行到场，从沉沦着消散于世中抽回自身，在茫然骇异失其所在中真切地领会到自身的存在，同时也让他人他物就其自身显现，即逗留于存在之真的发生。简单来说，移出平庸就是指存在之真在艺术作品中的发生所带来的冲力，使得我们以前的固有成见——被流俗蒙蔽、被传统禁锢、被制度束缚、被科学编码等——都被掀翻而统统解除，从而被移入艺术作品的冲力所敞开的新世界中。在此新世界中因为归属于存在之真，人就从蒙蔽中脱身出来抵达自身的无蔽状态，同时也让存在者解除蒙蔽而复归自身的无蔽状态。这样我们就可以看到：艺术作为大地与世界激烈争执而涌现的存在之真的发生事件，让人类历史性生存的世界成为世界（世界之自行敞开），让大地成为大地（存在者就其自身显现），同时也让人成为人（从沉沦向本真即存在跃升）。

　　艺术与存在相关联就是将人与艺术相关联，艺术之超越性与人之超越性是同一个方向的运作，即从平庸、服从于流行评价体系向归属存在之真的超越。作为居于存在者与存在之间且具有超越性的人对艺术作为存在之真的发生有一种本能的响应，或者说人就参与了艺术的发生事件而让作品成为作品。这样，艺术之超越性与人之超越性都因为与存在相关联而互相应和、互相成就：人通过存在之真在艺术作品中的发生从平庸中解脱出来抵达自身、确证自身；艺术作品因为人之超越本性中对存在之真的归属和逗留而成为艺术作品。

　　（作者单位：中国人民大学哲学院）