“虚实相生”是先秦老庄思想特质的鲜明体现。《道德经》云：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。”此处的“无”就是“虚”。老子认为事物必须包含实与虚两种要素才会产生效用。同样的道理，“凿户牗以为室，当其无，有室之用”。虚可生用，由之可得出“故有之以为利，无之以为用”的一般道理。《庄子》中也不乏“虚实”的论述，如“以空虚不毁万物为实”“休则虚，虚则实，实则伦矣”。老庄之虚实观影响中国山水画甚巨，以至于徐复观认为山水画是老庄思想的独生子。在中国传统艺术意境构造中，一般将山水画分为虚与实两部分，讲究“虚实相生，无画处皆成妙境”。因此，“虚实相生”成为中国山水画家营造虚无缥缈的诗意空间的重要艺术手段。具体而言，虚实观念对于山水画的影响是多层面的，既涉及“形与神”的创造问题，又关乎空间观念和形式结构问题。
由形神所见虚实之统一
在中国绘画史上，“虚实”意识最早可追溯至东晋顾恺之的“传神写照”“以形写神”说。其中，“形”代表“实”，“神”代表“虚”。明代王履《华山图序》有云：“画虽状形，主乎意；意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？”尽管绘画的目的是得意（传神），但意是靠形状来表达的。如果连表现对象的真面貌都不熟悉，又谈何传神呢？故中国古代山水画讲究“形神兼备、虚实结合”。
北宋郭熙曾提道：“世人知吾落笔，却不知画非易事。”绘画不易，做到形神兼备更不易。这需要画家既要有过硬的笔墨技法，又要有高深的艺术精神和修养。“庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子凉，油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”艺术之美源自艺术家心灵的观照。也就是说，所有艺术的呈现，都应当是通过艺术家内在精神（“虚”）的观照，将被表现的客观对象（“实”）全数“布列于心中”，然后才能“不觉见之于笔下”，进而达到传“神”的意境。所以，中国山水画哲学精神之形成，乃是基于画家主观意识和客观自然的交融与渗透。元代画家黄公望为了创作，整日在荒山乱石丛中静坐，意态忽忽，旁人不知他为何这样。事实上，“意态忽忽”正是他观察、感受自然，并与自然融为一体时的状态。在将自然山川之景悉数纳入胸中后，黄公望才开始慎重下笔。因此，他的画才得以“沉郁变化，与造化争神奇”。山水画的艺术之美和山川的自然之美在画家心灵的观照下得到融合。画家对客观自然进行心灵的观照，赋予其新的生命形式，同时通过体悟自然去探寻并回归自己的内心，以期与宇宙生命产生情感共鸣，故山水画亦成为画家精神的安放之地。他们的精神在绘画中得到解放，山川自然之美也在“虚”“实”相间之下由有限通向了无限。
空间经营之虚实关系
关于山水画的空间构图，沈括曾言：“折高折远自有妙理”。南齐谢赫在《古画品录》里提出绘画有六法，“经营位置”便是六法之一，即画家根据客观对象的结构和特点在画面上进行合理的布局。中国古代山水画的构图特点不同于西方绘画的几何透视法，中国山水画讲究由远及近的观照之法，即从高处和远处把握大自然的全貌。这种构图方法遵循了古代圣贤观察参照宇宙之法，即“仰则观象于天，俯则观法于地”“近取诸身，远取诸物”。画家“以大观小”，摆脱了焦点透视的局限，在天地间“俯仰自得”，在画布上则可以根据自己的意趣加以布置经营，相对于写实更具有内在的巧思。
郭熙通过对自然山川的观察和体悟，得出山有“高远”“深远”和“平远”，即“三远”。“高远”是从山下仰望山顶，以此可凸显山之高耸险峻；“深远”是从山的前方管窥山后，可现山水层叠之意境；“平远”是从近处的山眺望远方的山，其中意境更加悠远缥缈。宋代很多山水画的构图皆基于“三远法”：由近景延伸至远景，循序渐进，笔墨浓淡相宜，画面的主体用浓墨表现，远处的景则用淡墨渲染，画面也因此显得悠远空灵。元代黄公望根据自己多年对大自然的观察和创作实践的体悟，打破了宋人的构图模式，将“平远”和“高远”融为一体，得出“阔远”之构图法。“阔远”强调从近景的间隔中表现视野的开阔辽远，山水画意境因此更加阔大。此法既能凸显山川的清秀瑰丽之貌，又能加强山水画空灵缥缈的哲学意味。无论“高”“深”“平”，还是“阔”，它们构成的是山水之形；“远”则构成了山水画的主要意境，它引发了山水的无限延伸，将物象之“实”引向精神之“虚”境，“虚”的空间在画家的笔墨间又传递出生命的真谛。恰如董其昌所言：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”凭借虚实相生和明暗相间的律动，中国山水画的空间语言形象地传达了中国艺术哲学中“虚”与“实”的辩证思想。“真”“善”“美”在虚实统一的山水画空间中得到了完美融合与展现。
笔墨虚实之意境
中国画家非常看重画中不着笔墨的“留白”之处，这是山水画空间布局中独特的哲学语言符号和艺术表现形式，它承载了万物的流动与运化，更寄托了无边的深情和无限的深意。天空、云、雪、烟、岚、雾、水和路等皆因留白得以妙现。宋元时期，画家们大大提高了“留白”之“虚”在画面中所占的比例。以马远为代表的南宋画家在构图上已达到极简形式，“虚”处甚至超出了“实”处，但他们的山水画并未因此显得苍白空洞，反而在无笔墨之“虚”的营造下“亦有灵气空中行”，客观的自然在这一片“虚白”之中更显灵动。元代画家倪云林的晚年作品是“留白”的典型代表，从他的《渔庄秋霁图》中可以发现，画面的中景虽全无笔墨，但远处的山和近处的树、石在这一片空明的湖光之中显得更加生动灵秀。“空故纳万境”，正是这一片“留白”之“虚”使得山水画将自然的生命和人的精神同时纳入山水意境之中，给观者以无尽的想象空间。“留白”的“虚”与笔墨的“实”融成一片，灵动有韵，实如清初画家笪重光所说“虚实相生，无画处皆成妙境”。山水画的哲学意境也在“留白”的空间里得以养成。
除了“留白”之处所引发的“虚”“实”关系，在笔墨所到之处，亦有“虚”“实”之意境。墨色和笔法的运用是中国山水画营造虚实关系的重要方式。画面中墨色较为浓重、笔法繁密之处常被视为实处，而墨色相对浅淡、笔法疏朗之处常被视为虚处。墨色的浓淡变化和笔法的疏密转换之处，正是中国绘画表现和推崇的气韵之生成和流转之地。画家们用飘逸流畅的线条画出山川的“骨骼”脉络（即“形”），为其注入“骨气”，引发画面的运动感；以浓淡相间的墨色表现出苍山秀木、活水润石、云烟明晦的“大象”之美，自然山川在笔墨的浓淡和疏密的互映中完全融进画中。流动的笔墨与“空白”之处的交相呼应使得山水画完成了对客观对象流动的节奏和韵律的把握，在虚实明暗间形成灵动缥缈的气韵和简淡空灵的意境，激发观者沉醉于自然山川之美。
“虚”与“实”的哲学精神在中国山水画中得到极高显现，它将真和美、内容和形式高度统一起来。中国山水画在“虚”与“实”的辩证统一之下产生无限深远的意境，使人在超脱的境界里感悟生命的真谛和宇宙无穷的奥义。总之，以山水画为代表的中国传统艺术在“虚”与“实”的运化中摆脱了形式和功能的局限性，构建了中华民族独特的艺术哲学观念。
（作者单位：苏州大学艺术学院）
