曾在国家广电总局从事过电视剧创作领导管理工作十余年的老友李京盛观罢秦雯根据荣获“茅盾文学奖”的金宇澄的长篇同名小说《繁花》改编、王家卫导演的30集电视剧《繁花》，托物言志，寓理于情，比喻此剧给今日荧坛投下了一颗“炸弹”！

　　此言不假，有深意藏焉！我亦有此同感。《繁花》未播出，预热有方，观众期待强烈。一经播出，虽开篇二集，尚闻争议，但愈往后播，反响则与日俱增，由屏坛跨界而全社会，形成一种蔚为壮观的文化现象。

　　展现历史画卷另一新生面

　　鲁迅曾言：作品的悲哀，在问世后毫无反响；反之，则是幸事。这不禁令我想起了30年前的20世纪90年代初，也是上海出品的孙雄飞等根据著名学者钱锺书先生的同名长篇小说改编、黄蜀芹导演的电视剧《围城》。彼时，中国长篇电视剧方兴未艾，室内剧这种电视剧制作新方式的探索成为行业关注的焦点，一部京味十足的《渴望》的播出，以摄影棚内拍摄的长篇室内剧形式承载着“感应时代脉搏，反映人民心声”的内容而造成万人空巷，形成了全社会热议的文化现象。如今，又是上海出品的《繁花》，确如一枚“炸弹”，在今日屏坛“炸”开了展现中国改革开放历史画卷的另一新生面。

　　必须充分肯定，近几年来，伴随着重大节庆，荧屏上播出了如《山海情》《大江大河》《县委大院》《大考》《运河边的人们》《问天》等一批讴歌改革开放宏伟大业的优秀电视剧，塑造了鲜活生动的改革英雄和新人形象，赢得了广泛好评。但电视剧《繁花》却舍去了小说原著对上海20世纪60年代的书写，把镜头聚焦于90年代初在改革开放总设计师邓小平南方谈话后沪上黄河路、南京路一带的商战及活跃于这商战中的阿宝和身边的玲子、汪小姐、李李三个女人以及魏总、范总、陶陶等的精神轨迹和心灵变迁。是的，这些各色人等，都算不上是改革开放的英雄人物，但确是改革大潮中的弄潮儿或芸芸众生，是当年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所言的“革命的文艺，应当根据实际生活，创造出各种各样的人物”的题中应有之义，也是习近平文化思想中反复强调的“以人民为中心的创作导向”的题中应有之义。恰如《围城》中塑造出的陈道明饰的方鸿渐等艺术形象，对于我们全面深刻认识抗日战争年代的时代风貌和知识分子的精神嬗变的独特价值，是别的正面表现抗日战争题材的众多文艺作品所难以替代的一样；《繁花》中塑造出的胡歌饰的阿宝等艺术形象，对于我们全面深刻认识改革开放伟大时代风貌和中国人民的思想解放、逐梦圆梦的心理轨迹的独特价值，也是别的正面描写改革开放的众多文艺作品所难以替代的。如，欲通过文艺作品全面了解和深刻读懂中国人民的抗日战争历史，《围城》虽称不上是“抗战史诗”，但也不可不读；如欲全面了解和深刻读懂上海20世纪90年代初改革开放的历史，电视剧《繁花》虽算不上是“沪上史诗”，但也不可不看。唯其如此，文艺的持续繁荣与百花齐放，确也需要《繁花》这样的作品；《繁花》这样的作品，在新时代文艺百花园里，理应占有一席重要位置。

　　成功转化得益于原著丰厚的文学营养

　　显然，《繁花》与《围城》从长篇小说到电视剧的改编，即文学思维到视听思维的成功转化，共同点在都得益于原著丰厚的文学营养。相距近30年，《繁花》的改编在《围城》的改编的成功经验上，又为我们提供了新鲜的启示。

　　如果说，《围城》的改编，是基本忠实于原著的人物关系设置、情节发展结构安排、语言风格特色前提下的一种对长篇小说的压缩和“翻译”；那么，《繁花》则是王家卫和秦雯忠实于对金宇澄的原著精神和灵魂的一种正确理解，消化了、吃透了并“粉碎”了原著，从一堆闪烁着原著精气神的艺术火花的创作素材中，捕捉自身审美优势、审美风格、审美个性与原著相通和契合之点，重新按照长篇电视剧视听语言的法则和规律调整人物关系、安排故事结构、凸显海派沪语腔调独特魅力而进行的审美再创造，是一种真正意义上的改编。王家卫导演自己就明言：“我们没有能力还原足本的《繁花》，但可以看到一个在原著里看不到的上海阿宝。”“剧集只是《繁花》蛋糕中的一块，看完可以去看看原著。”这也正如匈牙利著名理论家巴拉兹在其名著《从小说到电影》中所言：为了实现从小说文学思维到电影视听思维的成功转化，真正意义上的改编，不是匍匐在小说家膝前的忠实的翻译者，而是站在小说家肩上重新按照电影语言的法则和规律的审美再创造者。电影如是，电视剧亦如此。

　　明乎此，我们发现：在人物关系设置上，小说中，阿宝、沪生、小毛这三大男主角竟被删去了两个，独剩阿宝一人，并聚焦于表现他与玲子、汪小姐、李李三位女性在商战中的经济关系尤其是情感关系，且小说中那个“上世纪60年代的少年阿宝”也被删去，只留下了“上世纪90年代的宝总”；与之相应，在故事的叙事时空和情节安排上，20世纪60年代的上海已不见踪影，叙事的重心只放在了黄河路、南京路上的商战及其情感纠葛；而在面对作为审美对象的生活（物质）世界与意义（精神）世界时，小说似乎更留恋惜乎20世纪60年代少年阿宝的真切与单纯而多少有些厌恶20世纪90年代商战中发家致富的逢场作戏和物欲横流，因而金宇澄感慨“繁花繁花，物极必衰，人生就是这样”，而电视剧则转向注重于表现阿宝在时代改革大潮下抓住机遇、迎难而上去改变命运、发财致富，尽管他的精神导师是16岁投身市场、18岁获得执照、旧社会娶了两个老婆、新社会蹲过监狱的炒股老手爷叔，身边围绕着的是玲子、汪小姐、李李三位一心想发财致富的红颜知己，但所刻意彰显的“意义世界”还是一种失败不放弃、敢拼才会赢的精神。不能说，电视剧《繁花》揭示的意义世界已达到多高的人生境界，但也不可否认审美地表达这种意义世界同样具有一定的认识价值和美学价值。当然，也必须指出，如同钱锺书先生自己和文学史家们也都从未把《围城》称为“抗战史诗”一样，我们也确实不宜把电视剧《繁花》捧成新时期的“沪上史诗”，其缘由，正在电视剧《繁花》呈现的20世纪90年代的上海改革开放生活，虽有其独特的认识价值和美学价值，但离“史”中觅“诗”、真正揭示那个伟大时代的历史主潮和时代精神，不能不说尚有明显局限。它的所有这些重要的改编，完全是为了遵循长篇电视剧创作独具的艺术规律，也是为了在忠实于对原著的正确理解的前提下，同时也忠实于改编者自身的审美创作优势、风格、个性及其与原著美学品格的内在契合，从而打上了鲜明的“王家卫印记”。这经验，值得研究和珍视。

　　美学追求上的自觉与执着

　　呼唤电视剧高质量发展，呼唤电视剧提升美学品位，已经多年，但毋庸讳言，虽见成效，但不尽如人意。现在好了，《繁花》的问世，为荧坛树立了一根耀眼的标杆。尽管历时数年，耗资数亿，在这方面确实难以复制；但编、导、演、摄、录、美、音等创作生产力诸因素的强强联合与优化组合，灌注其间的精益求精、一丝不苟的审美创作精神，却是值得学习效法的。

　　且看全剧制作的电影化程度，画面精美，表演精彩，音乐到位，可以说每一个镜头、每一个场景、每一个道具、每一个人物的言谈举止，几乎都无可挑剔，尽量做到极致。这当然需要足够的才华、财力和时间，但其间流淌的可贵的审美创作精神确实令人感佩。

　　且看导演王家卫对主演们的循循善诱，体察入微。饰演阿宝的胡歌动情地说：他很感激导演，导演与他促膝聊天，总问他的人生遭际、与母亲的关系、情爱生活的况味……久而久之，他方才悟出，原来，这是导演在有意调动他切身的生活积累、情感积累，诱导他以此融入所塑造的阿宝的人生，尽量做到“阿宝即我，我即阿宝”。难怪胡歌在荧屏上的表演，收放自如，恰到火候，实现了他在表演美学上的一次突破。饰演玲子的马伊俐也有同感，她说与导演初次到进贤路“夜东京”饭店拍摄现场，导演便问：你会站在什么位置看你的顾客？她一下子懵了，后来方明白，这是导演在引领她体味画面感。难怪马伊俐在荧屏上把玲子的敢爱敢恨、拿得起放得下，追求阿宝有度、决断阿宝无憾，笃信“各人自有各人福”，演绎得淋漓尽致。还有饰汪小姐的唐嫣、饰李李的辛芷蕾等，在导演的总体把握下都把人物演得栩栩如生，在表演美学上攀上了高峰。当然，也毋庸讳言，电视剧《繁花》在人物形象塑造上也还打上了明显的“王家卫印记”：譬如，阿宝单枪匹马奔赴诸暨，面对暴力毫无畏惧，三下五除二地平息了工人闹事，这在20世纪90年代的上海改革中恐多少有点失真，倒颇像他的香港电影里出现的“小马哥”；阿宝神机妙算，老练沉着，总把魏总、范总玩弄于股掌之间，又很像他香港电影中的“大佬”；至于阿宝在三位红颜知己间周旋自如，拉满暧昩情感又不捅破和许诺，则更像他的那部《花样年华》。难怪有观众也对《繁花》中1993年上海黄河路的灯红酒绿景观多少蒙上了解放前的旧上海和香港的氛围，提出了质疑。

　　总之，以“艺术精湛，制作精良”衡量电视剧《繁花》，当之无愧；但若以“思想精深”衡之，窃以为其虽有独到见地，但对改革时代精神的深度、广度的审美表现，尚有升腾的空间。

　　电视剧《繁花》又一次雄辩证实：中国电视剧的百花齐放、持续繁荣，一定要坚定文化自信，坚持走自己的路，立足于中国电视剧创作的历史实践和当代实践，用中国道理即马克思主义文艺观中国化、时代化的最新成果——习近平文化思想总结好中国电视剧创作经验，把中国电视剧创作经验提升为中国电视艺术理论。

　　（作者系中央文史研究馆馆员、曾任中国文联副主席、书记处书记）