今年是鲁迅诞辰140周年，这位新文化运动健将、伟大的文学家和思想家留下的巨大文化遗产和精神资源，不仅为一代代中国人所继承，也为亚洲乃至全世界诸多作家、诗人、政治家甚或普通民众所珍视。

　　大江健三郎是一位日本作家，在他的整个创作生涯中，鲁迅不仅是其文学创作的重要参照系，更是其重要的思想资源。正如他本人于2009年1月19日在北京大学讲演时所言：“我这一生都在思考鲁迅，换言之，在我思考文学的时候我总是会想到鲁迅。”从文学创作到社会活动，大江的行动主义（activism）无不彰显出对鲁迅“勇敢战斗的人文主义、果敢前行的悲观主义”精神的继承与呈现。聚焦大江晚期作品，尤其可见两者之间的张力。

　　与鲁迅幽暗意识共情的基点

　　“幽暗意识”的提法源自学者张灏对于中西宗教、哲学中怀疑精神之比较研究。在高歌猛进的“五四”新文化乐观主义思潮之中，鲁迅的绝望气质在文化现代化进程的昂扬话语中形成了一股“逆流”。但鲁迅这种“幽暗意识”，不能被片面理解为单一的消极主义或虚无主义，它仍与一种向上的肯定性力量发生着复杂的纠葛。这种纠葛体现为鲁迅在文学创作与言论批判上的行动主义，即以摩罗诗力的反叛性想象和现代哲学的批判性质疑来介入现实，而大江在日本战后复杂的社会生态中，以想象性、批判性的写作介入现实的姿态，正暗合了鲁迅这一文艺思想。

　　大江早在阅读《孔乙己》的少年时期，鲁迅的幽暗意识就已深深触动和刺激着他的想象。从早年的创作实践一直贯穿到《被偷换的孩子》（2000）、《愁容童子》（2002）、《别了，我的书！》（2005）、《优美的安娜贝尔·李 寒彻颤栗早逝去》（2007）、《水死》（2009）、《晚年样式集》（2013）这晚年六部曲中，大江的社会批判与诗学思考已显著地表现为绝望与希望并行的主线。正如鲁迅的幽暗意识中亦潜藏着行动主义的动因，大江的文学世界亦构筑于对光明愿景的向往之上。在由幽暗意识通往肯定性力量的途中，大江与鲁迅对于时代的批判性思索的互文，正如尼采在否定性的“重新评估”后通往“肯定性道德”（affirmative morality）的思想机制。这种尼采式的肯定性伦理，正是大江与鲁迅的幽暗意识产生共情的基点。

　　“救救孩子”：始自于绝望的希望

　　可以说，绝望与希望的矛盾是鲁迅恒久的哲学思考，同样也是大江健三郎文学中不可或缺的主题。譬如其长篇小说《同时代的游戏》（1979），讲述“村庄=国家=小宇宙”的人们，通过坚壁清野和麻雀战、伏击战以及“敌进我退、敌驻我扰、敌疲我打”等多种战法，与“无名大尉”指挥的“大日本帝国皇军”进行了顽强的战斗。尽管这场力量极为悬殊的五十日战争以村民们的失败而告终，更有诸多村民为此牺牲了生命，作者却意味深长地在战争临近结束时，让“年龄不同的孩子们组成的这个队伍”，“在那位大汉的带领之下，小心翼翼地朝原生林的更深处走去”。这些逃脱“被吃掉”之厄运、随同徐福式的人物前往远方“创建新世界”的孩子，一定不会再去吃人，而“没有吃过人的孩子，或者还有”的美好心愿则会在这个“新世界”里得以实现。

　　比上述作品更为积极的创作，是大江在晚年六部曲中所做的进一步尝试。譬如在《被偷换的孩子》里，借助沃雷·索因卡笔下的女族长之口喊出：“忘却死去的人们吧，连同活着的人们也一并忘却！只将你们的心扉，向尚未出生的孩子们敞开！”这让我们立刻联想到《狂人日记》的最后一句话——“救救孩子……”因为惟有孩子，尤其是尚未出生的孩子才象征着新生与未来、纯洁与光明。再譬如在《愁容童子》里，那位如愁容骑士般不知妥协也不愿妥协、接二连三地受到肉体上和精神上不同程度伤害的主人公古义人，深度昏迷时仍在病床上为伤害了他的这个世界祈祷和解与和平。这就如同鲁迅在《呐喊》自序中所云，“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的……”又譬如《别了，我的书！》日文版红色腰封上醒目地标示“始自于绝望的希望”，让我们无法不联想到鲁迅《希望》中的“绝望之于虚妄，正与希望相同”。相较于60年前在《奇妙的工作》（1957）等初期作品里对鲁迅作品的参考，在此时的解读中，大江更是在用辩证的方式理解和诠释绝望和希望，更愿意在当下的绝望中主动和积极地寻找未来之希望的通途。

　　在《两百年的孩子》这部并不太长的小说里，作者安排三个小主人公根据老祖母遗下的画作，于1984年暑假期间，从老家一株千年老树的树洞里乘坐时间旅行器，前往当地曾于1864年和1867年发生的两次农民暴动的现场，目睹了暴动农民的悲苦、愤怒以及反抗。其后，这三个孩子又去了2064年的未来，却震惊地发现，眼前这个未来并不是自己所憧憬的未来。在所谓“国民再出发”的口号下，未来的日本政府“掀起了纯精神化运动”，以此作为国教，并利用被修改的宪法摧毁国教之外的其他教会、寺院和神社，试图从精神上对国民进行高度控制。更为可怕的是，政府动员了全国90%的青少年，将他们组成一支规模庞大、组织严密的准军事组织……作者为我们描绘的2064年发生在日本一个山谷中这些似曾相识的画面，让人无法不联想到二战期间狂热的日本军国主义。

　　大江对“那个充满黑暗、恐怖和非人性的未来”所表现出的恐惧和戒备当然不是毫无缘由的。在《两百年的孩子》问世前的1999年，日本保守势力强行通过了国旗、国歌法；在小说问世三年后的2006年，以自民党为首的日本保守势力不顾国内诸多在野党派和民众的强烈反对，强行通过了《教育基本法》修正案，为日本中小学教育重回战前的“道德教育”和进一步修改和平宪法以及制定“国民投票法”创造有利条件。显而易见，大江在《两百年的孩子》里的担忧正在一步步成为现实。面对有可能实质性改变日本社会本质和走向的严峻局面，大江并没有在绝望中沉沦，而是预见性地通过《两百年的孩子》等作品不断向孩子们提出警示，并亲自来到北京，呼吁中日两国的孩子们从现在起就携手合作，以创造出“明亮、生动、确实体现出人的尊严的未来，而非前面说到的那个充满黑暗、恐怖和非人性的未来”。

　　2007年，被大江本人视为“与此前所有构想全然不同的、具有决定性的作品”——长篇小说《优美的安娜贝尔·李 寒彻颤栗早逝去》问世，书名取自美国著名诗人爱伦·坡的代表作《安娜贝尔·李》中的诗句。小说讲述如同安娜贝尔·李一般纯洁、美丽的少女樱成长为电影女明星，在事业处于巅峰之际得知自己幼时曾惨遭美军蹂躏，从此沉寂30年之久。然而，樱在绝望的境地里始终抱有希望并为之不懈努力，终于在森林里女人们的帮助下，从边缘地区边缘人物的记忆和传承中汲取力量，到达了“群星闪烁”“光辉耀眼”的“至善、至福的天国”。

　　与大江此前的作品相比，这部小说确实显现出“一种令人意外的特质”，那就是历经数十年的艰苦跋涉后，大江健三郎这位从绝望出发的作家终于为自己、为孩子们、为所有陷于绝望中的人，更是为着“悠久的将来”寻找到了希望。或者说，大江和他的女主人公樱都确信可以将鲁迅笔下的那座“绝无窗户而万难破毁的”令人绝望的铁屋子砸开，确信如鲁迅所说的希望“是不能抹杀的”，“希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明”。

　　在末日景象中与鲁迅互文

　　然而，就在《优美的安娜贝尔·李 寒彻颤栗早逝去》问世大约三年半后的2011年3月11日，日本东部发生9.0级强震并引发特大海啸，导致福岛第一核电站发生极为严重的核泄漏事故。这种惨淡的末日景象几乎立即就遮蔽了大江刚刚为孩子们寻找到的那束微弱光亮，无可避免地使得他再度陷入不安、恐惧和绝望。在长篇小说《晚年样式集》里，大江用第一人称描述了主人公从“3·11”深夜开始，不分昼夜坐在电视机前持续观看东日本大地震各种画面的悲恸情形。“结束以后……再次去往二楼途中，我停步于楼梯中段用于转弯的小平台处，像孩童时代借助译文记住的鲁迅短篇小说中那样，‘发出呜呜的声音哭了起来’。”

　　这里所说的“鲁迅短篇小说”，是鲁迅创作于1925年10月17日的《孤独者》，而“发出呜呜的声音哭了起来”这句译文，则是大江本人亲自翻译的“地下忽然有人呜呜的哭起来了”那句话语。对鲁迅文学有着深刻解读的大江当然知道，《孤独者》与此前和此后创作的《在酒楼上》和《伤逝》等作品一样，说的都是以魏连殳为象征的旧中国知识分子在那个令人绝望的社会里左冲右突、走投无路的窘境乃至绝境。凝视黑暗现实却无法寻见光明进路的挫败与孤独，通过《孤独者》与《在酒楼上》中的叙事勾勒出鲁迅本人系缚于时代暗潮的精神困境。这种知识分子的低潮感，在鲁迅的文本中联结为“幽暗意识”的脉络。魏连殳所象征的乐观主义改革者在最终的碰壁后发出的“呜呜的哭声”，正是这种“幽暗意识”的孤独呜咽。在大江与鲁迅的互文中，这一呜咽当然是大江对于鲁迅文学之幽暗意识在日本灾难语境中的复现。

　　在持续观看灾区实况转播的情景和人们的姿容表情时，大江及其文本内的分身长江古义人突然理解了多年来一直无法读懂的《神曲》中的诗句——“所以，你就可以想见，未来之门一旦关闭，我们的知识就完全灭绝了。”

　　放射性雨水污染了牧场，以致刚刚出生的小马驹将永远无法“在那片草原上奔跑”；“不久之后，阿亮（大江之子大江光在小说里的分身）将丧失记忆，头脑里一片黑暗，上了年岁后就在这种状态中走向死亡”；“如果整个国家的所有核电站都因地震而爆炸的话，那么这座城市、这个国家的未来之门就将被关闭。我们大家的知识都将成为死物……所有人的头脑里都将一片黑暗并走向毁灭”……面对这幅末日景象，大江立即联想到了鲁迅《孤独者》里的主人公魏连殳的悲惨境况——为了“还想活几天”，从而“这半年来，我几乎求乞了，实际，也可以算得已经求乞。然而我还有所为，我愿意为此求乞，为此冻馁，为此寂寞，为此辛苦。但灭亡是不愿意的……”当然，在逐渐滑向毁灭深渊的过程中，魏连殳是不甘心的，即便在即将毁灭的前夕，他还在挣扎着“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”。然而，他终究还是于沉默中在“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”，被黑暗所吞噬。好在鲁迅在文本中的分身“我”“终于挣扎出来了”。鲁迅及其分身此时已经选择了要在沉默中爆发而非死亡的求生道路，从而越过终结性临界点并感到“我的心地就轻松起来”。

　　显然，魏连殳的悲惨际遇引发了大江的共情，电视里的可怕景象叠加了这种共情。然而大江没有过多沉溺于恐惧和绝望之中，或者说，他没有时间沉溺其中，因为他需要借助鲁迅的力量，从眼前这幅颓败和绝望的末日图景中，凝练出超越个体生命的巨大能量，正如托马斯·曼在《死于威尼斯》那部作品中所言：“那座城市的秘密、绝望、灾难、毁灭，就是我的希望。”于是，大江像他的前行者鲁迅那样，在这“未来之门将要关闭”的危急时刻，通过《晚年样式集》开始了他的反本质主义（anti-essentialism）叙事，针对主流媒体主张继续维持“潜在核威慑力”的社论以及政府高官坚持借助民用核电站持续保有“核的潜在威慑力”之言论提出质疑和驳斥。

　　为了文本内外的阿亮和大江光，以及全世界孩子的未来之门不被关闭，大江在通过小说于绝望中寻找希望的同时，也频繁走上街头大声疾呼，呼吁人们警惕日本政府借核电民用之名为发展核武装创造条件，呼吁1000万人共同署名以阻止日本政府重启核电站，呼吁人们“救救孩子”！借助与鲁迅的互文，大江以“幽暗意识”为共情的起点，从而延伸出他所理解的鲁迅于绝望中置之死地而后生的状态，并以此为日本后灾难时代的寓言，赋予其肯定性的正面力量。

　　（本文系国家社科基金一般项目“大江健三郎文艺思想研究”（19BWW021）阶段性成果）

　　（作者系浙江越秀外国语学院教授、中国社会科学院外国文学研究所研究员）