蔡仪（1906—1992），1906年6月出生于湖南攸县。出生时取名寿生，后自名南冠。1931年在《东方杂志》发表小说《先知》时，用笔名蔡仪，此后一直沿用。幼时，随父亲学习《诗经》《左传》。1921年，考入长沙长郡中学。1925年，考入北京大学预科。在北大期间开始接触新文学，并初步接受了进步的革命思想，1926年冬加入共产主义青年团，在这一时期也开始了新文学习作，加入“沉钟社”。1927年夏，北京处于奉系军阀高压之下，南方革命形势高涨，蔡仪休学南归，不过并没有接上组织关系。思想苦闷中，于1929年秋东渡日本，先后在东京高等师范学校哲学教育系、九州帝国大学日本文学系学习。在日期间，参加了唯物论研究会的讨论，阅读马克思、恩格斯有关现实主义的理论文章。1937年夏，在九州帝国大学学分修毕，回到北平即投身抗敌救亡活动。1939年以后，到重庆国民政府军事委员会政治部第三厅及文化工作委员会工作。后因政治宣传工作暂停，转入文学理论研究，写作《新艺术论》《新美学》。在皖南事变后，蔡仪表达了入党请求。1945年9—10月间，再次提出入党。同年12月，得到党组织批准，正式加入中国共产党。自1946年开始，蔡仪分别在上海大夏大学、杭州艺术专科学校、华北大学二部、中央美术学院教课。后来根据在华北大学二部讲授新文学运动的课程讲稿出版了《中国新文学史讲话》。1953年10月，调到中国科学院文学研究所。这一时期，因回应吕荧在《文艺报》上的文章参加美学讨论，1958年完成《唯心主义美学批判集》，1959年完成《论现实主义问题》，此外主编有《文学概论》《文艺理论译丛》《古典文艺理论译丛》。20世纪80年代后，除改写《新美学》外，主要精力在推动马克思主义美学发展，编辑《美学论丛》以及普及美学知识。
蔡仪的一生贯穿了20世纪中国最为跌宕起伏的一段历程。他幼年时，正值辛亥革命。青年时期，他受五四新文化运动的影响，加入共产主义青年团，而后留学日本。日本军国主义发动全面侵华战争后，蔡仪投身到中国共产党领导的全民族抗战中。正是在民族救亡的烽火中，蔡仪成为一名坚定的共产党人和马克思主义文艺理论家，马克思主义是他一生的学术追求和生命体认。
积极投身革命事业
1925年，蔡仪考入北京大学预科。当时，正是五四新文化运动落潮、新文化阵营走向分化的时期。大批青年学生受李大钊的影响，走出校门宣传马克思主义，投身革命活动。受此氛围影响，蔡仪与同学一道到北大附近的工人夜校宣传、讲课。这是蔡仪思想形成过程中的一个重要时期，从“旧学”转到“新知”。蔡仪幼年由父亲发蒙，熟知旧学，他名字之一的“南冠”即取自《左传》中的楚人钟仪故事，“楚囚，君子也。言称其先职，不背本也；乐操土风，不忘旧也”，其人风骨一直深藏于蔡仪心中，在他的小说和诗歌创作中多有流露。不过，他是受五四新文化运动和马克思主义思想洗礼的新一代学人。在《八十感怀》诗中，蔡仪曾回忆道：“六十年前旧红楼，授我新知慰我愁，指我人生新道路，终身努力苦追求。”
1927年，北京处于奉系军阀的反动统治之下，革命陷入低潮。特别是“四二八”惨案之后，局势更加恶化。蔡仪休学南归，绕道天津、上海赴武汉，尝试找到党组织。他到达武汉时，时局已发生变化，当时武汉的革命也处于危机中。蔡仪未能与党组织取得联系，只得暂时回到湖南老家。在他留居故乡的1929年6—7月，湘鄂赣三省的反动派调集了五个团的兵力，并纠集平江、浏阳等地的反动武装，对湘鄂赣革命根据地发动“会剿”，屠杀革命群众三万多人。这一时期，正是湘鄂赣革命根据地的困难阶段。蔡仪在家乡教书期间，被当地军阀当作共产党嫌疑犯抓了起来。后来，他创作的小说《先知》中有这一段经历的影子。这篇小说借卞和的故事，既写他得不到理解郁愤而死，更用诸多笔触描写卞和始终坚定自己的信念而不渝。这篇小说的风格和人物让人联想起蔡仪早年参加的“沉钟社”。其创刊号首页引用了吉辛的名句“我要工作啊，一直到我死亡之日”。鲁迅评价“沉钟社”的作品时，曾说：“将真和美歌唱给寂寞的人们”，却也是“饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”。这断肠之曲不是感伤的、犹豫的，而是沉静而热烈的，因而鲁迅称赞“沉钟社”为“中国最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。小说《先知》主人公的形象虽然愁郁，却并不彷徨，这是来自作者蔡仪面对民族忧患中的自觉和自省。
1929年秋，蔡仪东渡日本，先在东京高等师范学校学习，后在九州帝国大学学习。蔡仪留学日本，并不是因革命低潮期而避走书斋，《蔡仪传》中曾形容这一时期的蔡仪“寻找组织，寻找革命之心不死”。在此期间，他接触了大量马克思主义研究和宣传的书籍，为后来的理论研究工作打下了坚实基础。不过，令蔡仪始终悬心的是民族存亡。1937年夏，他在九州帝国大学修完学分后回到北平。
随着抗日战争的爆发，蔡仪即放弃寻找学术界的工作，将全部精力投入北平文化界的一些抗敌救亡活动中。北平沦陷后，他到了长沙、武汉，协助吕振羽办湖南文化界抗敌后援会，负责教务。湖南文化界抗敌后援会是我们党领导的抗战初期湖南最活跃、影响最大的民众抗日团体。1939年初，因薛岳接替张治中来湖南，坚持反共、打击进步势力。随着文化界人士相继离开，湖南文化界抗敌后援会等救亡团体也被瓦解。蔡仪与进步文化人士一道来到重庆，在国民政府军事委员会政治部第三厅工作。第三厅受中共南方局领导，主要工作是团结社会名流、组织群众、宣传抗日救亡。由于蔡仪曾经留日，懂得日语，因此他与九州帝国大学的同学余瑞熹一起，被分配撰写和编辑政治、文化方面的《敌情研究》小册子，从日本报刊上编辑整理重要信息，提供给上级部门。同时，他们每月编写抗日反战的传单和宣传品，并应杂志约稿撰写敌情分析文章。从湖南文化界抗敌后援会到第三厅的敌情研究，在回国之后的两三年间，蔡仪并没有从事美学和文学理论的专业研究。他后来回忆道，“当时脑子里都是抗日，可以说是全力以赴”。
构建马克思主义美学理论
1941年初，蔡仪向党组织负责同志表达了入党的愿望，当时正是皖南事变发生后不久。与1927年时的选择一样，越是在革命危难之时，蔡仪越是坚定地投入革命行动。皖南事变发生后，第三厅被迫改组为文化工作委员会，已经不能继续在重庆公开进行政治宣传工作。为适应形势的转变和发展，周恩来提出“有研究能力的人，尽可以利用这个机会，坐下来搞点研究，抓紧时间深造自己，深入研究几个问题，想写点什么书赶快把它写出来”，“等革命胜利了，要做的事情多得很呢，到那个时候，大家更忙啦，你们想研究问题、写书，时间就难找啦！”（《南方局党史资料——文化工作》（六），重庆出版社1990年版）因此，蔡仪不再做“敌情研究”，而是回到曾经关注的文学理论研究领域。他以在日本留学期间所习得的马克思主义哲学基本原理、恩格斯现实主义文章中的理论阐发为基础，1942年写出了《新艺术论》。郭沫若将该书的第一章《艺术的内容和形式》刊发在《中原》创刊号，接着在第二期以《艺术相关的诸属性》为题发表了其他几节，并亲自向商务印书馆推荐出版。1944年，蔡仪完成《新美学》，该书的序言开篇写道：“旧美学已完全暴露了它的矛盾，然而美学并不是不能成立的……这是以新的方法建立的新的体系。对于美学的发展不会毫无寄与吧。”多年以后，我们读来仍能感受其中的激烈，寓于平淡的文字中，更显得坚决。这里的“新”，指的就是马克思主义。在当时国统区的政治高压下，书名不能直接用马克思主义。《新艺术论》在当时国统区的青年读者中有很大影响，画家李可染曾邀请蔡仪到他任教的重庆国立艺术专科学校与进步学生座谈，因为这些学生读过《新艺术论》后想当面向作者请教一些问题。后来蔡仪编辑《青年知识》的念头就是由此而萌发，想要为青年朋友们做些事情。
对于《新艺术论》，今天的一些研究者认为蔡仪受到了日本美学家甘粕石介的影响，评述的重点落在体系性而非原创性，而对该书中关于马克思主义之于文艺理论、美学领域的革命性的论述却很少提及。《新艺术论》《新美学》一以贯之的立场是坚持唯物主义认识论，以唯物主义作为美学研究的根本方法论指导。这两部书不仅是学科意义上的开创之作，更应该被理解为运用马克思主义基本理论进行理论斗争的一次重要尝试和实践。《新美学》序言中提出了鲜明的理论立场，这往往被理解为不同阵营之间的批判，即针对朱光潜为代表的观念论美学。其实，这样的解读并没有充分地体察蔡仪在20世纪40年代理论思考的真实状态，蔡仪与同时代的左翼理论家有一个明显的差异：当时他很少写文学批评，也没有直接介入某些论争。
居于蔡仪思考中心的，与其说是对“旧”的批判，不如说是对于“新”的探索：马克思主义究竟意味着什么？对于中国新文学的困境和出路而言，马克思主义又意味着什么？他选择的是更为深远也更为艰苦的理论思考和理论斗争。这一选择的意义，要从新文学发展脉络来把握。20世纪20年代的革命文学论战具有重要的开创性，它阐扬了文学的阶级性和革命性，并且带动了马克思主义、列宁主义文艺理论的翻译介绍。在革命文学论战后，鲁迅和冯雪峰主持翻译出版了普列汉诺夫的《艺术论》《艺术与社会生活》和卢那察尔斯基的《艺术论》《艺术的社会基础》等。这不仅是出于对知识的兴趣，更有现实的需要，革命文学的困境需要在理论上正本清源。20世纪30年代初期，中国左翼联盟的成立虽然使得新文学运动有了有力的组织，但对于文学理论的建设并没有太多深入。理论建设上的弱点于“第三种人”的论争中呈现得最为明显，这一困境也促使左翼文学阵营更为自觉地思考革命文学的理论根基。
唯物主义美学观念之所以能够在20世纪30年代的左翼理论界迅速发展，与救亡图存的现实需要密切相关。1937年，周扬发表《我们需要新的美学——对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的论辩的一个看法和感悟》，提出“新的美学已不是研究抽象的美的学问，它应当指出美的要求不是艺术作品的最后根源，它本身，就和艺术作品一样，是历史的社会的产物，这是新美学和旧美学的根本不同，也就是前者和后者诀别的起点”。尽管这篇文章并没有详细论述新美学的特质，也没有构建起严密的逻辑体系和范畴体系，但非常坚定而自觉地以马克思主义认识论来解释美的问题。蔡仪在《新艺术论》最后一章论及艺术美时，提出了“美到底是什么？”并且初步形成了“艺术的美就在于艺术的典型，艺术的典型形象就是美的典型形象”“美就是典型，典型就是美”等论点。1944年他写成的《新美学》一书，是20世纪中国最早的、系统性的、唯物主义的美学专著。从1937年到《新艺术论》和《新美学》的问世，中国的马克思主义文学理论和马克思主义美学在较短时间内就达到了很高的水平。
《新艺术论》《新美学》开宗明义地以马克思主义的辩证唯物主义作为美学研究的根本方法指导，只有以此立足才能奠定“科学的美学”。这一时期，左翼文艺理论家呼唤新旧美学的“诀别”“决裂”，这固然出于现实斗争的考虑，更为重要的是要为革命文学运动夯实理论基础，而理论思考的严谨性和彻底性与实际斗争中的复杂性是两个不同的层面，容不得一丝含混。这个彻底性，集中体现在哲学上的物质存在与主观意识的关系这一基本问题上持唯心的还是唯物的立场。蔡仪认为，“美学上的唯物主义和唯心主义之分，正如哲学上的这种区分一样，是由美学思想本身的性质决定的，决不是别人强加给它的。因而这是事实的本然，是承认或不承认的问题，而不是道德的说教，不是应该或不应该的问题。谁要否认，谁要反对，自然有其自由”。《新艺术论》《新美学》将哲学的基本问题带入美学和文艺理论领域，改变了20世纪30年代以文艺心理学为主导的美学的讨论方式。这是蔡仪美学思考中一以贯之的显著特点，从根本的哲学论点说起，阐述什么是哲学上的、什么是美学上的唯物主义和唯心主义这一大是大非问题。在20世纪50年代的美学大讨论中，蔡仪的一篇文章的标题即为《论美学上的唯物主义和唯心主义的根本分歧》。以马克思主义认识论来看待社会、分析艺术活动，重视客观性，美是一种客观的认识对象，艺术创造最后是要读者看到现象背后的本质规律，这也构成了20世纪中国美学历程中的一个特点。暂不细论具体观点上的得失，单就这一大是大非问题，蔡仪的美学思想在马克思主义美学、在中国美学的发展进程中是有历史功绩的。
探索唯物主义美学体系
蔡仪虽然并不直接参与理论论争，但是他观察到，20世纪30年代介绍进来的马克思主义文艺理论大体上仅仅阐明文学理论的根本法则，很少涉及文学的实际问题如创作方法，而这些是左翼文学运动中面临的实际问题。更为重要的是，当时理论界虽然把握了马克思主义、列宁主义的基本概念，但是对于这些基本概念怎样同中国革命的具体实际相结合、怎样运用于中国新文学运动方面尚无法正确理解。这是产生宗派主义偏向和文学理论方面的教条主义的主要原因。蔡仪在写作《新艺术论》时，有意识地加强了对这些问题的论述。有的研究者对比了《新艺术论》和苏联学者维诺格拉多夫的《新文学教程》，认为二者的基本观点是一致的，但蔡仪对问题的论述则要详尽得多。详尽的部分是在典型问题、世界观与创作方法以及现实主义问题等方面。蔡仪对这些问题的辨析并不照搬唯物主义的哲学条款，而是以新的理论立场和方式呈现出新的解释力。因此，尽管《新艺术论》有明确的思想文化立场，但在这种辩证思维基础上构建的文学论，与以往人文主义立场的文学论或早期无产阶级立场的文学论相比，都更富有包容性和整体性。
蔡仪在20世纪40年代的理论工作中，就自觉地联系20世纪中国革命文艺的实践经验做理论上的反思，这一研究路径一直贯穿到20世纪60年代的《文学概论》的写作中。蔡仪在《文学概论》中对社会主义时期的文学创作多有具体的分析。例如，他对如何理解文艺的工农兵方向、如何理解继承与创新的关系、如何理解革命现实主义和革命浪漫主义相结合等创作实践中所提出的理论问题，都有精辟的论述。这既是蔡仪理论工作的独特性，也是马克思主义文学理论的题中应有之义。蔡仪也曾做过另外一种尝试，即文学史的写作。抗战胜利后，他从重庆回到上海，而后于1948年底到达华北解放区，在华北大学二部国文系讲授新文学史，在此基础上写作完成了《中国新文学史讲话》。蔡仪介绍说：“它不是叙述一般新文学史运动的史实，只是考察几个新文学史上的问题；却想通过这几个问题，去认识新文学运动的大致情形。”“这几个问题”分别是新文学运动和革命运动的关系、新文学运动的团结和斗争、新现实主义的精神、大众化的倾向。与文学史写作常常依托的作家、作品、思潮、流派等不同，蔡仪的“这几个问题”是理论思考的节点。从对“这几个问题”的提炼中，我们能够看出蔡仪已经开始尝试走出马克思主义文论的议题和概念范畴，从18—19世纪欧洲语境中的现实主义文学经验走出来，更为深入地植根于中国新文学发展的历史性中。《中国新文学史讲话》的写作方式虽然是文学史式的，但是写作脉络中的历史唯物主义也是蔡仪美学思考中的重要组成部分。
在与学生的谈话中，蔡仪多次谈到，研究美学史，重要的是不能从概念出发或者从西方美学套解。唯物主义美学并不仅仅是基本哲学立场的颠倒，而是全面系统地对古今中外的创作经验、规律的总结。20世纪80年代之后，蔡仪的精力主要放在《新美学》的改写以及马克思手稿的阐释和争论，并没有直接研究中国美学史。在《新艺术论》中，蔡仪更多地引证了中国传统文论、画论中有关笔法、技巧、艺术创作规律的有关理解，与“艺术的认识”一章中较多的抽象辨析相比，“艺术的表现”一章更多地融入了自己的创作经验，对于同一时期左翼文艺实践的批评也更为明显。在《文学概论》的写作中，他也自觉地将中国文论作为重要参照。《文学概论》写作的一个重要背景是20世纪60年代的中苏论战，国内形势从“一边倒”开始转向独立自主、自力更生。在这样的历史背景下，对于包括《文学概论》在内的大学文科教材的编辑工作，周扬明确提出建立中国化的马克思主义文艺理论的号召，“我们现在是要按马克思主义普遍真理，回过头来总结中国的文艺遗产和五四以来的文学经验，再从中得到我们自己的马克思主义理论——中国化的理论”。这是周扬一直以来思考的问题，在中苏分裂的大背景下，马克思主义文艺理论中国化的努力更多地呈现为与苏联文艺学教材切割，突出民族特色。《文学概论》在大的框架方面，由苏联教材的三大块（文学本质、作品分析和文学发展）改造为五论：本质论、作品论、创作论、批评鉴赏论和发展论。创作论，尤其是批评鉴赏论，是苏联教材所没有的，是来自中国传统文论和文学经验的总结。
在蔡仪探索的唯物主义认识论的美学、文学理论体系中，中国美学史的研究一直处于十分重要的位置。尤其需要特别辨析的是，蔡仪对于中国美学和诗学思想的重视，并不是因为20世纪60年代要求突出民族特色的历史氛围，而是更多出自于马克思主义唯物史观的考虑。中国传统的文艺思想，不仅仅是蔡仪的思想资源，也是唯物论的思考框架得以形成的对话者；而20世纪中国的文艺实践乃至政治实践，不仅仅是蔡仪理论思考的历史背景，还是他的思考对象。蔡仪对于左翼文艺实践的反思，以及由此产生的与同为左翼阵营内部的理论家之间的紧张感，并不弱于与当时被称为“自由主义”的文艺理论家之间的论战。与传统文论、与新文学之间的这两层对话关系，构成了《新艺术论》对于“艺术创作过程”的思考基础。蔡仪的理论工作中所呈现的多重线索提示我们，不应固守马克思主义文论的“经典”与“译介”的静态的理解模式，而要全面地、历史地理解20世纪中国马克思主义文艺理论发展脉络的“理论原创性”。
蔡仪对马克思主义的信仰，不是出于书斋里的阅读，而是同中华民族的革命与救亡息息相关，20世纪的风云激荡始终主导着蔡仪的人生选择和学术选择。1977年夏，何其芳因病离世。蔡仪在悼亡诗中写道：“远赴延安革命乡，委身党国换戎装。即将画梦抒情笔，当作为民抗敌枪。四十年间勤战斗，无穷心力付文章。尚余修史选诗业，此愿未偿剧可伤。”在美学和文艺理论的许多重大问题上，他们的看法并不完全一致，但是交往密切，感情非常深厚。这首悼念诗简略回顾了何其芳的生平，尤其将回顾的起点放在延安，这不仅有对何其芳的追怀，也饱含着对他们共同选择的革命道路的体认，那是一代从民族救亡的烽火中走出来的诗人、学者、战士，孜孜以求、矢志不移的革命者。在这样的精神历程中，蔡仪直到晚年仍然认为美学研究要坚持马克思主义的基本原则，要有现实性，“美学或文学理论的研究，直接关系于文学艺术的创作和批评，直接关系于人民精神的美育和生活的美化，毫无疑问是文化科学一个重要部门”。
（作者单位：中国社会科学院文学研究所）
