晋剧历史悠久，流传广泛，从孕育到形成直至发展成熟，在中国戏剧文化中扮演了极其重要的角色。其音乐体制为“以乐就诗”的板腔体，区别于“雅部”曲牌体，是山西主要剧种之一。晋剧由山陕梆子发展为晋剧声腔的历史是山、陕、豫等地的方言声调向晋语区并州片方言声调“调值”审美转移形成的地方戏“声腔”流变的结果，同时融会了包括琴师、鼓师和众多编曲创腔者在内的无数民间艺术家的艺术创造，最终在20世纪前半叶达到成熟阶段。党的十一届三中全会以后，国家对戏曲艺术明确以“现代化、传统戏、新编历史戏”的三并举的方针作为传承发展方向，晋剧由此走向“戏改”之路。
晋剧音乐传统的基本特征
晋剧音乐由声乐和器乐两部分构成，声乐包括唱腔、念白两方面，器乐方面包括文武场的伴奏及各种曲牌、绕弦和过场音乐，等等。晋剧的唱腔与伴奏乐器是晋剧区别于其他剧种的主要标记。（董文润《晋剧音乐概论》，中国戏剧出版社2005年版）
晋剧的板式结构主要有以下特征。
四股眼是晋剧唱腔中的慢板，它是晋剧唱腔的主要板式之一，其节拍为一板三眼，记谱为4/4拍。四股眼速度一般比较缓慢、平稳，擅于抒情，常用于大段唱腔的前边部分。
夹板也是晋剧唱腔中的主要板式之一，节奏为一板一眼，记谱为2/4拍。它在晋剧成套唱腔的主体剧中各个行当都可使用，是晋剧中最常用的板式之一。
二性是有板无眼的板式，也是晋剧中最常用的一种板式，记谱为1/4拍。二性是晋剧中最机敏、最方便、变化也最多的一种唱腔，晋剧中各类角色都可用。
流水是晋剧中速度最快的板式，常言说，“风火梆子腔，激情流水板”，流水善于表现急切紧张的情绪。介板是无板无眼的散板唱腔，节奏和速度都比较自由。滚白也是一种无板无眼的散板体，它在节奏、速度、腔调以及唱词的多寡等方面，较之介板更为自由。导板虽也名为一种板式，实际上导板唱腔只是一个上句，有时只作板式之间的过渡。
晋剧的各种板式形成了各自固定的唱腔，是按照板眼关系及快慢程度而定的，唱腔板眼定型后，却不一定按照本来的快慢速度去唱，慢唱腔可以紧唱，紧唱腔也可以慢唱，因此，每种板式至少还得再分为慢、中、紧三种。其中，有的还别具特征，另有名称，如【慢四股眼】叫作【四开头】，【紧四股眼】叫作【走马四股眼】，【慢流水】带大家具的叫【二流水】，带小家具的叫【丁光流水】。
山西梆子腔的伴奏方法多种多样，在琴师中流传着一套“八字要领”的伴奏法，即“垫、衬、连、断、带、裹、随、补”。
垫——在唱腔中间间断的部分，用一个小回回来填补。
衬——用与唱腔旋律不完全相同的旋律来伴奏，着重点在其板、眼上，使唱腔更突出。
连——包含有“垫”的意味，但它所用的不是独立回回，而是上下两个唱句之间专用的一种连接方式，“连”的末音与下句唱句或回回的第一个音并非级进关系。
断——在表现激昂情绪的唱句时，为制造“此时无声胜有声”的效果，伴奏会突然中断，以此来突出情绪。
带——与“连”的用法很相似，但它是使前面唱句的高音腔转入后面唱句的低音腔，或者前面唱句的低音腔转入后面唱句的高音腔的过渡性连接方法，其末音与下一唱句或回回的第一音必须是级进关系。（郭佳欢《浅析晋胡与二股弦的演奏风格》2017年）
裹——对某一较为简洁的唱腔，用装饰性的旋律裹起来，并加以烘托。
随——指伴奏与唱腔的旋律完全相同，起附和作用，它多用在一段唱腔开始时和最后即将结束的部分，即【介板】之类的唱腔，虽不能全照唱腔旋律伴奏，但其中个别突出的唱句，也须用“随”来突出之。
补——一般情况是为了使演员能换过气来，在唱腔后补个“回回”，俗名“补回回”。另外，如果演员在演唱过程中发生问题，也可以由伴奏乐器来进行补救。（郝捷《晋剧板式再研究》2016年）
以上八字要领，归纳起来是四种方法，其一是迎包送让，迎送指“带”与“连”，包即包脱指“裹”，让指“断”与“衬”；其二是托腔保调，指“补”的特殊情况；其三是满腔满托，指“随”，即随腔伴奏；其四是清唱清补，即唱时不伴，俳时不唱，指“断”，清补还指“垫”与“补”的一般情况。总之，不管用何种方法伴奏，在演员演唱时，包括鼓师在内，都必须服从演员的唱腔，根据演唱的情感，突出一个“伴”字。演唱与伴奏的关系非常密切。演员唱得再好，乐队若跟不上趟，或铆不上劲，也叫不了好。因此，过去的名家搭班演唱，往往要带上自己的琴师和鼓师，以便默契配合，取得精彩的演唱效果。
晋剧创作还需不断提升
近代，随着西方音乐文化的汇入，“西为中用”冲击了传统音乐文化的发展，对戏曲艺术的影响颇大。五四新文化运动之后，我国在音乐领域的各个方面都开始借鉴和应用西方音乐理论体系，如五线谱、乐理、曲式、复调等基本音乐理论及相关技术目前已经成为我国专业院校的基础教学工具。（郝捷《晋剧板式再研究》2016年）新文化的引入虽然丰富了音乐艺术的表达形式与方法，让文化发展更加多元化，但从某种意义上改变了我国音乐领域的发展方向，戏曲音乐逐渐趋于被忽视的境地。
改革开放以来，世界多元文化的相互交融、艺术传播手段的多样发展，使得大众的艺术审美需求开始向多元化、潮流化的趋势发展，大众音乐等形式逐渐成为年轻一代认知和追捧的主体。晋剧的形成和发展植根于广大的农村地区，其大部分市场都在农村，主要集中在老年人群体。随着我国城市化进程的加快，农村的青壮年劳动力进城务工，农村的演出市场也令人担忧。与此同时，伴随新媒体时代的发展和人们生活方式的改变，晋剧市场逐渐萎缩，此种情形更加在提醒我们，应该大力加强对传统音乐文化艺术瑰宝认知的普及。
为了推动传统音乐艺术的进一步发展，国家在政策上以及经济上都给予了大力支持。为了创造更多的演出机会，政府出资修建了大量的剧场、剧院，政策上允许招商引资，各团体市场化运作相对灵活。国家对非物质文化遗产的保护和支持也是不遗余力，特别是国家艺术基金项目的设立与支持使得很多剧种创作出了一批优秀作品，也培养出了一批优秀人才。
晋剧艺术的传承方式以口传心授、师徒传承制为主，虽然其发展过程中曾涌现许多优秀民间艺术家，但无法有效实现传承的专业化和系统化，进而从业人员逐年递减，面临传承困局。如今依托专业艺术教育，可在剧本编创、选曲、乐队编配、舞台编导、舞美道具、服装、演员和乐队等方面，进行综合的、专业化的文学知识、业务能力培训，从不同层次和角度加强人才的培养。如此，便可赋予晋剧艺术新的生命力。
晋剧音乐创作的创新性探索
探究晋剧发展的可能性就是要重新挖掘晋剧音乐的创新活力。从晋剧存在的问题入手，结合笔者的工作实践，对于晋剧未来发展的可能性，笔者认为，在多调性技术上以模仿的形式出现，或者调性相互交替同时辅助色彩和声，以复合和弦以及赋格写作技巧入手，可以进一步推动晋剧音乐创作的多声性和演唱形式的多样性发展。
未来晋剧的演绎将以独特的创作手法，融合不同的表演形式和元素，传承优秀的山西地域文化，弘扬革命精神，将其打造成为一张独特的山西名片。晋剧的创作可以结合传统与现代的不同文化元素，赋予其新的生命，更好地进入大众视野，更好地传承与传播。归纳总结一套完善的晋剧音乐创作理论体系并将其运用于研究和教学，是当代晋剧音乐创作传承发展的重要目标之一，在此基础上寻求一条富有特色的晋剧创新之路，让山西戏剧文化瑰宝在世界文化艺术之林中闪耀东方文化的异彩是我们的重要使命。我们应立足于当地传统音乐文化，发展创新，参与其中。
（作者单位：山西大学音乐学院）
